Эстетика, стиль и жанры в творчестве Макса Регера. Вопросы интерпретации произведений на примере Первой сонаты для органа op.33

Московская государственная консерватория

имени П. И. Чайковского

 

кафедра теории музыки

 

 

 

 

 

Хачатуров

Артём Тигранович

 

Эстетика, стиль и жанры

в творчестве Макса Регера.

Вопросы интерпретации произведений на примере Первой сонаты для органа op.33

 

 

выпускная квалификационная работа

по специальности 17.00.02

«музыкальное искусство»

(орган)

 

 

 

 

 

 

 

Научный руководитель –

доктор искусствоведения, профессор

Дубравская Т.H

 

 

 

 

Москва 2010

СОДЕРЖАНИЕ

 

I.      Макс Регер в контексте своего времени.

Эстетика, стиль, творческие принципы                                                            3

II.   Творческое наследие  Макса Регера                                                             10

Камерно-инструментальные сочинения                                           12                                                                      

Оркестровые сочинения                                                                      24

Хоровые сочинения                                                                              31

Фортепианные  сочинения                                                                  32

 

 III. Первая соната для органа – вопросы интерпретации и исполнения   40

 Фантазия                                                                                              43

 Интермеццо                                                                                         52

Пассакалья                                                                                            68

 

 IV. Заключение                                                                                                  83

       

 Литература                                                                                                         85

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I

 Макс Регер в контексте своего времени:

Эстетика, стиль, творческие принципы

 

Жизненный и творческий путь Макса Регера приходится на переломный период в культурной и общественной жизни Германии рубежа XIX — XX веков, период противоборства различных социальных и идейных течений.

Обострение социальных противоречий в обществе и усилившееся  демократическое движение были тесно связаны с миром искусства. Отголоски общественно-политической жизни проникали в литературу (революционная поэзия Р. Демеля и М. Бёлитца, «Ткачи» Г. Гауптмана). А гуманистически-философские литературные сочинения современников Регера — Г. Гессе, Г. и Т. Маннов, Б. Келлермана, Я. Вассермана, несли в себе острую социально-критическую направленность.

Литературные сочинения того времени, проникнутые обличительным пафосом, были близки и Регеру. Он с неприязнью относился к филистерству и сословным привилегиям. Проработав несколько лет в Майнингене дирижером придворного оркестра герцога Георга II, Регер успел хорошо узнать тот «высший свет», в котором за внешней благопристойностью скрывались духовная нищета и ничтожество.

О живом интересе Регера к современному ему изобразительному искусству можно судить по Четырем симфоническим поэмам композитора, написанным под впечатлением от картин А. Бёклина, широко популярного в то время художника[1]. Известно также о дружеских отношениях между Регером и М. Клингером, знаменитым живописцем, графиком и скульптором, автором памятника Й. Брамсу и скульптуры «Бетховен». По всей вероятности, переплетение различных стилистических тенденций и течений, характерное для творчества живописцев-современников, оказалось Регеру близким в его собственном творчестве. Подобные явления в искусстве были типичны для немецкой культуры рубежа XIX — XX веков, «этого бурного времени, в котором разнообразные течения, столь отличные друг от друга и тем не менее отмеченные общей печатью эпохи, сливались друг  с другом, взаимно перекрещивались и переходили одно в другое», как отмечает Т. Манн[2].

Отдавая должное интересу Регера к литературе и живописи, отметим, что новые пути для обновления немецкой музыки композитор искал исключительно в самой музыке.

Немецкая музыкальная культура на рубеже столетий переживала сложный, едва ли не критический период своего существования. В то время как некоторые другие страны (Россия, Италия, Франция) являли музыкальному миру все новые открытия, в Германии наблюдался упадок. Былые блестящие музыкальные достижения немецкой романтической эпохи были теперь позади, и новые пути развития еще только начинали намечаться. После смерти в 80-е годы Р. Вагнера и Ф. Листа, а затем Й. Брамса и А. Брукнера (в 90-е), на смену приходит новое поколение немецких и австрийских композиторов: Р. Штраус, А. Шёнберг и Г. Малер.

Все эти три крупнейшие фигуры были абсолютно разными, и творчество каждого из них в отдельности представлялось совершенно чуждым  композитору, который стремился к продолжению и обновлению традиций прошлого — Регеру. Кроме того, стимулы регеровского искусства были, пожалуй, в большей степени чисто музыкальными, нежели Малера и Штрауса, куда теснее связанных с литературными идеями и образами.

Творческие разногласия между Регером и упомянутыми композиторами, не исключали, однако, сотрудничества и взаимоуважения.

Так, известно о дружеских отношениях Регера с Р. Штраусом, а также о восхищении Регером мастерами программного симфонизма: «Рихард Штраус для меня — блистательное воплощение искусства, которое подготовил Франц Лист». Регеру и самому принадлежат немногочисленные программные опусы для оркестра («Романтическая сюита по Й. Эйхендорфу» op. 125, «Четыре поэмы по Бёклину» op. 128). Но Регер четко понимал, что избранный им путь лежит далеко за пределами сферы программной музыки: «я твердо убежден, что не могу плыть вместе с половодьем программной музыки. Несмотря на мое почти безграничное преклонение перед Рихардом Штраусом, я никогда не решусь двигаться в этом фарватере»[3]. Известен даже анекдотический случай, когда после прослушивания Четырёх поэм op.128 Регера, Р. Штраус заметил: «Еще один шаг, Регер, и Вы наш!». Ответ Регера последовал незамедлительно: «Да, дорогой Штраус, но этого шага я, однако, не сделаю»[4]. Оба композитора, тем не менее, пропагандировали и нередко даже исполняли произведения друг друга.

Об отрицательном отношении Регера к творчеству А. Шёнберга известно по одному из его высказываний: «Я знаю три фортепианные пьесы Арнольда Шёнберга, с этим у меня нет ничего общего. Есть ли тут что-то от музыки, я не знаю, для этого мой мозг чересчур устарел»[5]. Из приведенной цитаты видно, что Регер не только не принимал и не понимал стиль Шёнберга, но и ощущал себя музыкантом совсем другой, более ранней, эпохи[6].

Малера Регер знал мало и сути его искусства, по всей видимости, не понял: «Малер переступает границы, которых Брукнер еще мудро придерживался. Тем самым он превращается в карикатуру на Брукнера»[7]. И правда, между Малером и Регером, между создателем симфоний-романов и пламенным приверженцем фуги, было довольно мало общего. Хотя известная общность судьбы обоих композиторов все же присутствует. Как и Малер, Регер прожил короткую жизнь, полную постоянного творческого напряжения, не оставлявшего его ни на мгновение. Работа над собственными сочинениями и над переложениями чужих, публичные выступления (пианистические и дирижерские), огромное количество переписки — время Регера всегда было заполнено до предела. Неутомимый фанатический труд и неумение отдыхать, которое Ромен Роллан подметил у Малера, были в той же степени свойственны и Регеру.

Довольно примечательным является и сходство внутреннего мира столь непохожих мастеров. Постоянно напряженный, трагический нерв малеровского искусства находит неожиданную параллель в образном строе музыки Регера: обоим мастерам свойственна неудовлетворенность и стремление к недостижимому идеалу. Правда, для Регера целью неизменно остается музыкально-архитектоническое совершенство. Будучи приверженцем классических устоявшихся форм, завещанных мастерами прошлого, Регер верил в их жизнеспособность. Малер же придерживался иного подхода: принципы формообразования у него регулировались собственными музыкально-философскими концепциями.

Таким образом, в контексте разнообразных стилистических направлений Германии рубежа XIX — XX веков Регер оставался приверженцем и продолжателем  классико-романтических традиций.

Наряду с Ф. Бузони и С. Танеевым, Регер одним из первых также оценил богатые ресурсы полифонии. И представление Регера о полифонии восходит непосредственно к И. С. Баху. Известны регеровские высказывания, свидетельствующие о том, что полифония была для Регера естественным языком мышления: «Другие делают фуги, я могу только жить в них»[8], «Я могу музыкально мыслить только на языке полифонии»[9], «Не существует более свободной формы, чем фуга»[10]. Регер подхватил и продолжил старинную немецкую полифоническую традицию, зародившуюся в XVI — XVII вв., и идущую через Баха, Бетховена и Брамса.

Таким образом, Регер стал посредником между классикой и современностью. Но роль его не ограничилась лишь сохранением традиций. Уникальность стиля Регера кроется в соединении множества стилистических пластов и линий, в их взаимодействии и контрапунктировании. А используемый Регером принцип стилистического синтеза, станет особенно актуальным в XX веке (И. Стравинский, Д. Шостакович).

По всей вероятности, именно некоторая двойственность стиля Регера —стремление возродить традиции прошлого, но, вместе с тем, говорить современным музыкальным языком — явилась причиной стольких споров о творчестве композитора.

Некоторые критики видели в Регере «ниспровергателя основ», «разрушителя тональности и формы»[11], называя его также «неудачным продолжателем брамсовского академизма»[12]. Противоположную позицию занимали почти все друзья и ученики Регера, понимая значение гениального композитора для немецкой музыки: «Регер — впечатляющий символ Баха и Брамса, затем — мощное объединение линеарно-полифонического и вертикально-гомофонного принципов в некое единство более высокого порядка», — писал о Регере его ученик, автор первого основательного исследовательского труда о композиторе, Г. Багир[13].

Появление подобных, порой даже противоположных, суждений о Регере в музыкально-критических работах привело к тому, что по отношению к музыке композитора нередко возникало предубеждение. Разумеется, было бы преувеличением утверждать, что Регер — «символ эпохи»[14]. Но, с другой стороны, не правы и те, кто впадают в другую крайность, объявляя Регера второстепенным, малоинтересным композитором.

Возможно, стоит прислушаться не к суждениям критики, а к тем, кто руководствовался живым музыкальным впечатлением. Едва ли можно игнорировать мнение Хиндемита, считавшего Регера своим учителем, увлечение творчеством Регера Шёнберга и Берга, интерес к нему молодого Прокофьева, увлечение Онеггера. Регер был значительным мастером, оставившим заметный след в сознании современников и музыкантов последующего поколения.

В 1900 — 1910-е годы Регер пользовался большой известностью, как на родине, так и за границей. Хотя в Германии композитора больше знали и ценили в провинции, чем в столицах (например, в Мюнхене, где Регер довольно долго работал, он так и не получил признания),  тем не менее, в 1910 году состоялся первый «именной» фестиваль Регера в Дортмунде. Композитор постоянно выступал в Германии и за границей как пианист и дирижер, и, несмотря на нападки части прессы и коллег, Регер в те годы был одним из самых почитаемых немецких композиторов.

Мнение музыкального мира о Регере неоднократно менялось. Довольно странным кажется сейчас, что некоторые не слишком проницательные современники считали композитора «ниспровергателем основ», а прогрессисты одновременно именовали его ретроградом. Рядом со Штраусом и Малером Регер действительно кажется несовременным для своей эпохи. Многое сближало композитора с немецкими композиторами прошлых времен: феноменальная работоспособность и плодовитость, разносторонность интересов (композитор, дирижер, педагог, органист), жизнь в провинциальных городках (Майнингене и др.).

Имя Регера было хорошо известно и в России начала XX столетия. Одни  его творчество принимали с восторгом, другие же — начисто отвергали. Критика шла от музыкантов старшего поколения, видевших в Регере представителя модернистов. Римский-Корсаков, по свидетельству А. Оссовского, «скорбел душой о молодом поколении его учеников, <…> увлекавшихся  “последними словами” западноевропейской музыки», в том числе и творчеством Регера[15]. Вместе с тем, известный критик В. Коломийцов находил пристрастие Регера к полифонии странным для современного композитора. Критик полагал, что фуги и новаторство несовместимы, упрекал Регера в чрезмерной гармонической усложненности и причислял композитора к явлениям переходного времени, к тем, кто не создаст новой эпохи, но может ускорить ее приближение: «Ведь не в фугах же, в самом деле, стремится выразить свои идеалы современное художественное творчество!»[16].

С позиций нынешнего времени, когда мировое признание уже давно получили полифонические циклы П. Хиндемита и Д. Шостаковича, избранное Регером направление, безусловно, представляется прогрессивным, а не консервативным. Одним из немногих современников Регера, кто сумел разглядеть масштаб дарования немецкого композитора и перспективность его исканий, был музыкальный критик В. Каратыгин. Обращение Регера к Баху, к строгости и — одновременно — динамически-экспрессивным силам полифонии встретило у русского критика понимание и поддержку: «Регер рачительно уплотняет все слабые места современной души прочным цементом классицизма, удерживает ее от распада мощными полифоническими скрепами, стремясь связать ее органически с цельным и сильным духом наших предков»[17].

Причисляя Регера к неоклассикам, Каратыгин одним из первых провозгласил и сам термин «неоклассицизм». Со свойственным ему тонким чутьем критик уловил и подметил классицистскую направленность искусства Регера, скрытую под пышностью позднеромантической гармонии и фактуры.

Правда, однозначное определение Регера как «неоклассика» не охватывает полностью его индивидуальности: творчество Регера явилось, в сущности, своего рода связующим звеном между XIX и XX веками, между классицистскими тенденциями и собственно неоклассицизмом[18]. И хотя творчество Регера во многом и предвосхищает будущий неоклассицизм, но в своих сочинениях, даже необахианских, он всегда остается продолжателем романтической традиции.

Вслед за периодом широкой популярности для Регера наступило время забвения. На первый план вышли Хиндемит, Барток, Стравинский, Прокофьев — музыканты следующего, условно говоря, антиромантического направления. Регера в это время воспринимали уже как явление прошлого, как символ ушедшей эпохи.

Но позже, в 50 — 60-е годы интерес к творчеству немецкого композитора возрождается. Как утверждает западногерманский исследователь Э. Отто, по числу исполнений Регер уступает в странах немецкого языка только Р. Штраусу. Имя Регера в исследовательских трудах постоянно ставится в один ряд с Малером и Штраусом. А 50-летие со дня смерти (1966) и особенно столетие со дня рождения композитора (1973) широко отмечалось в Германии[19]; эти даты послужили поводом для публикации ряда материалов, часто в неожиданном свете раскрывающих облик Регера — композитора и человека[20].

 

II

                 Творческое наследие  Макса Регера

 

Регер создал 146 опусов за довольно короткий период времени — около четверти века. Период его творческого созревания и становления был относительно недолгим, и он быстро достиг высокого уровня мастерства. По этой причине выделить в его творческом наследии вершинные достижения довольно сложно.

Еще с ранней юности Регер стремился овладеть большинством сложившихся форм и жанров музицирования, но работа эта шла неравномерно — так, если на органе композитор играл фактически с детских лет, то секретами оркестрового изложения он овладел в полной мере лишь в майнингенский период, незадолго до смерти. Фортепианный стиль композитора сформировался в 1900-е годы, а камерный ансамблево-инструментальный продолжал эволюционировать на протяжении всей жизни. В результате, границы ученического и зрелого периодов по отношению к разным жанрам не совпадают, поэтому единую периодизацию творчества композитора установить сложно.

Не существует в творчестве Регера и единой линии творческой эволюции, хронологию которой можно было бы в равной степени проследить во всех жанрах. Внутри каждого из жанров возникает свой круг проблем, свои тенденции и перспективы, различные влияния, идущие от многих мастеров прошлого и настоящего — от Баха до Дебюсси.

Наряду с влиянием Брамса, отметим довольно сильное  влияние Вагнера на формирование индивидуальности Регера. Уже будучи зрелым мастером, на вопрос о его отношении к Вагнеру композитор ответил: «О любви к своей матери не принято говорить. Когда я в 15 лет впервые услышал в Байрейте “Парсифаля”, я 14 дней рыдал, а затем стал музыкантом»[21].

Любовь к Брамсу и преклонение перед Вагнером довольно спокойно уживались в душе Регера. Он был далек от споров и разногласий между приверженцами Брамса и приверженцами Вагнера.

Вагнеровское влияние на Регера более всего сказалось в сфере гармонии и оркестровки. Общая же линия регеровского искусства была скорее антивагнеровской. Преклоняясь перед оперным творчеством Вагнера, Регер, тем не менее, уже с ранней юности отвергал для себя оперный жанр и не имел намерения «вносить вагнеровские, берлиозовские, штраусовские принципы в чисто инструментальную музыку»[22]. Регер создал великое множество сочинений практически во всех жанрах его времени, кроме сценических.

Для творчества Регера, таким образом, наиболее целесообразным является обзор по жанрам, поскольку именно такой обзор позволяет исследователю показать наиболее ясную и относительно полную картину стилистики и творческих поисков композитора[23]. Правда, различные традиции не существовали в творчестве Регера обособленно, в отрыве друг от друга; наоборот, романтическая линия и линия «бахианства» переплетаются у композитора в самых различных жанрах.

 

Камерно-инструментальные сочинения Регера, вероятно, наиболее многочисленны в творчестве композитора (70 опусов). Несмотря на столь значительное количество сочинений в этой области, камерная музыка Регера даже в Германии сильно уступает по популярности его органному творчеству; ее довольно редко исполняют. Хотя, возможно, именно в камерных сочинениях Регер в наибольшей степени и был самим собой, высказывался искреннее всего, не стремясь при этом к внешней броскости и эффектности, особой выигрышности для исполнителей, то есть к тому, что было более характерно для многих «концертных» жанров (жанры симфонической музыки в XIX веке, сольные концерты, многие органные формы музицирования). Как композитору и исполнителю, Регеру был ближе серьезный и сдержанный  тон камерной музыки, ее глубокая внутренняя наполненность.

Регер писал камерную музыку для самых разных инструментальных составов. Будучи прекрасным пианистом, он создал немало ансамблей с фортепиано, где именно клавишному инструменту зачастую принадлежит ведущая  роль. В юности, увлеченный возможностями фортепиано, Регер иногда даже перегружал фортепианную партию. Позднее, особенно в последние годы жизни, фактура его сочинений стала более прозрачной.

Помимо сочинений для струнных инструментов (от сонат соло до секстета) Регер писал также для духовых (сонаты для кларнета и фортепиано op. 49 и op. 107, две серенады для флейты, скрипки и альта op. 77а и 141а, квинтет для струнных с кларнетом op. 146). Осталась незаконченной серенада B—dur для двух флейт, гобоев, кларнетов и фаготов с четырьмя валторнами.

Именно в камерном творчестве Регера наиболее четко отразились все основные этапы его пути в искусстве, поскольку интерес Регера к этой области был необычайно стойким. Довольно показательно, что камерными произведениями начинается и завершается творческая биография композитора: под опусом 1 значится соната для скрипки и фортепиано (1890), а под опусом 146 — квинтет для струнных с кларнетом (1916). В камерном творчестве, как ни в каком другом жанре, с исчерпывающей полнотой представлены основные периоды деятельности композитора.

Ранний период творчества Регера венчают струнный квартет (без опуса, 1900) и фортепианный квинтет op. 64 (1901–1902). Если до этих сочинений композитора еще можно было считать хотя и блистательно одаренным, но все же учеником великих мастеров, то далее — он и сам крупнейший мастер. Центральный период творчества до следующей условной границы (1911) количественно более насыщен и неоднороден. Это время создания большинства струнных квартетов (кроме последнего), четырех скрипичных и двух виолончельных сонат, фортепианных трио и квартета, серенады для флейты, скрипки и альта, трио для скрипки, альта и виолончели, струнного секстета, сольных сонат для скрипки. Поздний, и последний период камерного творчества Регера знаменателен поиском новых путей[24].

В период композиторского формирования Регеру удалось хорошо познакомиться с немецкой камерной литературой: он увлеченно изучал партитуры Бетховена, Шуберта, Шумана, Мендельсона, Брамса. К многочастному классическому циклу Регер обращается уже начиная с первого известного нам струнного квартета d—moll (написан в 1889-м, опубликован в 1931 г. учителем Регера Линднером) и впоследствии придерживается классического принципа композиции цикла всю жизнь. Подобно своим великим предшественникам, Регер создает в этих рамках огромный и многогранный образный мир.

В период ученичества (1890-е годы) Регер создает ранние  сонаты для скрипки с фортепиано (op. 1 и 3) и виолончели с фортепиано (op. 5). Эти сочинения,  пожалуй, можно считать лишь «пробой пера». Написанные несколько позже виолончельная (op. 28) и скрипичная (op. 41) сонаты, обе с фортепиано, обнаруживают влияние Брамса, и некоторые из тем, фигурирующих в данных сочинениях, имеют определенное сходство с брамсовскими. Еще больше влияние почитаемого мастера проявилось в раннем фортепианном квинтете c—moll (без опуса), созданном в Висбадене зимой 1897/98 г. и опубликованном посмертно в 1922 году. Трехчастный цикл квинтета завершается Adagio с вариациями, тема которых интонационно родственна «Оде Сафо» Брамса. Немецкие исследователи творчества Регера единодушно считают эту тему сознательным цитированием Брамса, данью преклонения Регера и выражением духовной связи. Упомянутые вариации в финале квинтета завершаются фугато, что является излюбленным в то время приемом Регера для завершения вариационного цикла.

В самом начале 1900-х годов в музыке Регера происходит качественный сдвиг. Сам композитор называл себя в тот период «wildeReger» («дикий, неистовый Регер»). Определенной квинтэссенцией стиля «неистового Регера» можно считать его фортепианный квинтет op.64 (также c—moll, как и ранний), написанный в Мюнхене. Пылкий темперамент автора безудержно прорывается в крайних частях — порывистой, со вспышками отчаяния, первой, и решительной, наступательной четвертой. В скерцо и медленной части происходит некоторая разрядка напряжения. Плотностью и постоянным оживленным развитием фактуры, перенасыщенностью гармонического движения этот квинтет превосходит большинство опусов камерной музыки Регера.

Примерно тогда же Регер пишет два струнных квартета op. 54 (1900–1901 годы). Первый из этих квартетов (g—moll) по характеру музыки довольно близок фортепианному квинтету op. 64. Сходство особенно ощущается в начальных частях обоих сочинений: в первой части квартета господствует патетический тон, но, вместе с тем, ощущается беспокойство, выраженное в постоянной гармонической неустойчивости. Обращает на себя внимание и финал квартета: двойная фуга, живая и целеустремленная, по-бетховенски энергичная и упругая. В упрек Регеру можно поставить лишь некоторое ритмическое однообразие, что вообще отличает регеровскую полифоническую ткань, основанную на частой смене гармоний и коротком, аккордовом дыхании. Тем не менее, в контексте всего сочинения подобное движение воспринимается довольно гармонично. Наступательный характер роднит финальную фугу с заключительной частью упомянутого выше фортепианного квинтета op. 64.

В камерном творчестве Регера наибольшая индивидуализация наблюдается именно в крайних частях циклов. Средние части (Adagio и скерцо) довольно редко отступают от типичного для композитора образного и тематического облика. Медленные части  обычно начинаются в квазихоральном звучании с постепенным оживлением фактуры к концу, эмоции колеблются между сосредоточенным раздумьем и порывами-вспышками. Скерцо чаще всего прозрачны, остры и не лишены юмора разных оттенков — от усмешки до сарказма.

Второй из квартетов op. 54 (A—dur) резко контрастирует первому бодрым и жизнерадостным характером звучания. Средняя часть представляет собой вариации и звучит как интермеццо между наступательной первой и оживленной, порой мрачно-саркастической финальной. Партитура квартета изобилует разнообразными исполнительскими указаниями и динамическими обозначениями (Регер любил вписывать их красными чернилами), все оттенки автор продумывал до мельчайших подробностей.

Несмотря на то, что «дикий» период в творчестве Регера оказался достаточно непродолжительным, отдельные черты «неистовства» время от времени напоминали о себе и позднее. Даже в зрелые годы композитору далеко не всегда была свойственна «классичность», выверенность высказывания. Иллюстрацией может служить довольно масштабный по размеру струнный квартет op. 74 (d—moll ), общее время звучания которого около 50 минут. Квартет богат яркими и оригинальными находками, но для Регера он удивительно  неуравновешен в конструктивном отношении. Огромная первая часть, по масштабу приближающаяся к части симфонии, сменяется миниатюрным скерцо. Завершается квартет ор. 74 удивительно кратким финалом, также скерцозного характера. Между же скерцозными по духу частями (скерцо и финалом) помещена одна из лучших медленных частей Регера, представляющая собой вариации на безыскусную тему. Фантазия и мастерство композитора в преобразованиях этой темы не перестает удивлять. Обычно критически относившийся к себе Регер высоко ценил свой квартет op. 74 и с радостью встречал каждое его публичное исполнение.

Черты «неистовства» заметны и в грандиозной сонате для скрипки и фортепиано op. 72, своего рода музыкальном памфлете Регера против филистерства. В первой части сочинения композитор вводит мотивы, построенные на звуках es — c — h — a — f — e  и  a — f — f — e, что соответствуют буквам, из которых состоят немецкие слова «Schafe” (овца) и «Affe” (обезьяна). Таким способом Регер хотел выразить свое отношение к некоторым музыкальным критикам, обозвав их «овцами» и «обезьянами». Несмотря на забавную выдумку, сочинение было встречено на премьере довольно холодно, его музыкальный язык остался непонятным для современников Регера. В наше же время скрипичная соната ор. 72 Регера, разумеется, вполне доступна для восприятия. Особенно обращает на себя внимание ее медленная часть (Largo) – широкого дыхани, с протяжной мелодической линией, что весьма типично для медленных частей произведений композитора.

При всем великолепии «неистовства» в сонате op. 72, это сочинение принадлежит уже к центральному периоду творчества Регера, когда одной из важнейших его задач становится достижение ясности пропорций, совершенства формы как воплощения душевной собранности и оптимизма. Среди произведений этого периода пользуется заслуженной известностью струнный квартет op. 109 (Е-dur). Динамичный, немногословный, квартет демонстрирует едва ли не бетховенскую внутреннюю мощь. Общий тон в квартете ор. 109 «задает» первая часть, лаконичная и концентрированная. В ней отразилась внутренняя энергия, стойкость, мужественный взгляд на мир — взгляд человека, без колебаний принимающего все последствия своих поступков и решений. Регер-борец, бескомпромиссно отстаивающий свою позицию и свои взгляды, фактически создал здесь «автопортрет», еще более грандиозный и всеобъемлющий, чем в скрипичной сонате op.72.

В первой части квартета ор. 109 импровизационность и насыщенность краткими тематическими построениями вполне органично сочетаются с контурами традиционной сонатной формы. Возникающие мотивы можно разделить на две основные группы: решительные, непреклонно-резкие «росчерки», будто рисующие образ сосредоточенного и готового к борьбе человека; вторую группу составляют мотивы хорального звучания. Эта одухотворенная и даже «парящая» хоральность ощущается уже в главной партии и создает контраст решительным мотивам.

В первой части хоральные мотивы встречаются неоднократно. Для Регера, как и для его предшественников (Вагнера, Брамса и Брукнера), хорал был олицетворением высокого, светлого начала, источником душевного спокойствия. Хоральное звучание проникает и в медленную часть (Larghetto). В начале части, где аккордовая фактура внешне ближе к хоралу, чем в заключительном проведении, расцвеченном фигурациями, хоральность была нарушена извилистым гармоническим развитием, а к концу тональность становится более определенной, и хорал явственно проступает сквозь гармоническую фигурацию.

В финале квартета ор. 109, представляющем собой двойную фугу, с начала и до конца все пронизано задорным оптимизмом. В фуге господствует первая тема, оживленная и напористая по характеру. Вторая тема возникает ближе к концу, и фуга завершается совместным проведением обеих тем.

Если скрипичная соната op. 72 полна саркастического «неистовства», то данный квартет представляет собой довольно интересный пример героического сочинения у Регера. Правда, героизм, существующий здесь в рамках камерного жанра, довольно скромен по своему масштабу: Регер, по сути, обращается не к массам, а к друзьям и единомышленникам.

1904–1905  годы знаменательны для камерно-инструментального  творчества Регера возникновением «моцартовского» стилистического направления. Кульминацией его станут позднее оркестровые «Вариации и фуга на тему Моцарта»  (ор.132, 1914), а также некоторые камерные сочинения последних лет. В «моцартовских» произведениях Регера царит безмятежность, мягкий юмор, их мало коснулись безудержные порывы и страсти романтизма. Речь идет о двух серенадах для флейты, скрипки и альта op. 77а и op. 141a, о финалах струнных трио (для скрипки, альта и виолончели) op. 77b и 141b. Здесь царит атмосфера беззаботности, даже некоторая игрушечность; так, все три части op. 141a по настроению ближе всего к скерцо в его первозданном характере шутки. Некоторые эпизоды отчасти предвосхищают раннего Прокофьева, автора «Классической симфонии».

Напомним, что жанр серенады встречался и у раннего Брамса (две серенады для оркестра op. 11 и op. 16), однако Брамс, явно ориентируясь в этих сочинениях на стиль венских классиков, относился к нему иначе, чем Регер. Для Регера венские классики — уже достаточно далекое, «золотое» прошлое; для Брамса временная дистанция сравнительно мала, и в его серенадах нет регеровского элегического любования стилем Моцарта.

Подобное любование у Регера нередко представляет собой своего рода «игру в прятки». Например, в теме вариаций op. 77a (из серенады для флейты, скрипки и альта) композитор как бы маскируется под музыку XVIII века, и временами это ему почти удается. Правда, слушателя иногда настораживает регеровская гармония — хроматизмы, необычные для XVIII века тональные сопоставления (как в финале струнного трио op. 77b),  — и вновь благозвучные и консонантные каденции.

Нельзя не отметить совершенно очевидный классический облик этих сочинений. Правда, Регер далек от иронии Прокофьева и, тем более, Стравинского. Композитор совершенно не склонен смеяться над прошлым или юмористически обыгрывать его. Скорее, он ищет духовной поддержки, эмоциональной защиты от романтических «метаний» Вагнера и Брамса, Штрауса и Малера, от собственных душевных потрясений и смятенности чувств. «Классические» темы у Регера звучат мягко, прозрачно, но все же проскальзывает в них некая призрачность: воспоминания об ушедшей эпохе вызывают у него теплые и трогательные чувства.

В камерной музыке данного периода Регер обращается и к наследию Баха. Баховские жанры и композиционные принципы вызвали к жизни сочинения Регера для струнных соло (ор. 91, 117, 131) и его «Сюиту в старинном стиле» op. 93 для скрипки и фортепиано. Однако «старинный стиль» трактуется им весьма свободно: так, в сюите ор. 93 мы не найдем ничего от стилизации, кроме некоторого тематического сходства с 1-й частью Третьего Бранденбургского концерта Баха и общего активного, даже моторного характера крайних частей. Средняя часть с ее изысканными гармониями явно относится к послевагнеровской эпохе, да и финал в любимой Регером форме двойной фуги с раздельными экспозициями тем и совместной репризой имеет очень мало общего с баховскими «финалами», с характерной для них старинной концертной формой. Еще одно эхо «старинного стиля» звучит в Сюите (Шесть пьес) для скрипки и фортепиано op. 103aa—moll – в Прелюдии и Арии. Ария тематически близка Арии из Третьей оркестровой сюиты D—dur Баха; она привлекает напевностью и доступностью мелодики, возвышенным спокойствием.

Регер оставался чутким и к современному ему звуковому миру. В его сочинениях заметно воздействие не одних только немецких композиторов. Одно из наиболее известных таких сочинений — соната для виолончели и фортепиано op. 116 a—moll. Написанная в 1910 году она содержит в себе довольно неожиданные отзвуки стиля Дебюсси; свобода и непредсказуемость аккордовых связей временами приобретает необычный для Регера импрессионистский оттенок. В op. 116 намечается переход к усложненной, расширенной тональности, более свойственной музыке XX, чем XIX века. Аналогичные тенденции отчасти заметны и в сонате для кларнета и фортепиано op. 107 B—dur (1908-1909). Правда, «тема Дебюсси» осталась лишь эпизодом — слишком далеки были французский и немецкий композиторы друг от друга.

В 1910-е годы у Регера, как и у позднего Брамса, на первый план выходит элегическое начало.  Среди произведений Регера этого времени выделяется его последний квартет — op. 121 f—moll (1911). Наряду с квартетом op. 109, он принадлежит к наиболее ценным и художественно совершенным произведениям мастера.

В op. 121 преобладает повествовательно-лирический или страстно-аффектированный тон. Характерно также использование в побочных партиях первой части и финала тематизма, явно связанного с жанрами бытовой музыки. Подобные параллели в серьезных жанрах у Регера встречаются достаточно редко. И связаны они здесь с особым образным планом. В побочной теме первой части вдруг звучит опоэтизированный, весь в сказочной дымке лендлер; а в финале тема побочной партии навевает образы юности, вспоминаемой  зрелым, умудренным опытом человеком, будто снова расцвели его чувства и встрепенулось сердце. Обе эти темы неожиданно обнаруживают сходство с образами «Песни о земле» Малера, образами юности и весны, окрашенными горечью прощания.

Интересен и необычен изложением главной партии финал квартета ор. 121 — это обаятельное и печальное скерцо. Тема главной партии отчетливо разделяется на тематическое ядро и развертывание, то есть связана с полифоническим типом изложения. Много полифонических приемов встречается в разработке, но ткань ее прозрачна и даже графична, сопоставления мажора и минора звучат с шубертовской простотой и мягкостью. Квартет очаровывает свежестью гармонического языка, тонким претворением бытовых интонаций, окрашенных печалью о минувших временах, когда эти интонации еще не были воспоминанием о прошлом, о чем-то уходящем, но были тогда «сегодняшними», повседневно-привычными.

Квартету ор. 121 близок по изысканности языка струнный секстет op. 118 F—dur (1910). В то же время его крайние части отличаются почти оркестровым размахом изложения, это — наиболее монументальное из камерных сочинений Регера. О медленной части секстета ор. 118 композитор однажды доверительно сказал своему другу Г. Штерну: «Знаете ли Вы, что это за часть? Это мой разговор с Господом Богом!» (82а, 331)[25]. Штерн вспоминал: «Мне так хотелось бы передать само звучание его слов. Это было сказано так просто, по-детски, с глубокой верой, и можно было ощутить, что все его душевные порывы были всегда устремлены к Вечному»[26]. В Largoop. 118 соединяются глубокая сосредоточенность, почти созерцательность и страстная патетика, внутренняя взрывчатость.

Две последние сонаты Регера для скрипки и фортепиано (op.122 e—moll, 1911, и op. 139 c—moll, 1915) по праву относятся к лучшим его сочинениям. Видимо, не случайно именно медленная часть из op. 139 была исполнена на похоронах композитора его друзьями и учениками, братьями А. и Ф. Буш. Биографы Регера единодушно отмечают в этой части почти цитатное сходство с Adagio из скрипичной сонаты op. 108 d—moll Брамса. Медленная часть регеровской сонаты op. 139 написана в D—dur, что редко встречается при основной тональности c—moll. Обе сонаты Регера контрастируют друг с другом по эмоциональному тонусу: лирическая соната op.122 отличается сдержанностью, почти умиротворенностью, а соната op.139 развивается от напряженной, упруго-динамической первой части к просветленному финалу — вариациям в C—dur.

Много общего с квартетом op. 121 обнаруживает квинтет для струнных с кларнетом op. 146 (1915). Первая часть квинтета сложнее, дальше от бытовых истоков, но элегическое настроение и не находящий выхода пафос, потребность высказаться и невозможность раскрыться, извечная двойственность романтического художника, сближают op. 121 и op. 146.

Созданный Регером на вершине опыта и мастерства, кларнетовый квинтет op. 146 близок Брамсу возвышенной серьезностью высказывания, строгостью формы при страстности музыкальной речи. Тем яснее выступают, особенно в медленных частях, различия в строе лирики обоих композиторов. Лирика Регера полна порывов к недостижимому, невозможному; волны нарастания не достигают цели, темы как бы тают и исчезают. Лирика же Брамса всегда мужественна, в одно мгновение происходит сдвиг от элегии к протесту и самоутверждению.

В мир безмятежного покоя переносит нас финал квинтета ор. 146. Здесь в творчестве Регера завершается «моцартовская» тема, но преломляется она совершенно иначе, нежели в предшествующих сочинениях. Тема финала, написанного в форме вариаций, двойственна; она и внешне простодушна, и в любимом Моцартом A—dur, и как будто поначалу беззаботна; но нет — отзвуки печали и волнения омрачают светлое течение музыки. В трехтактном репризном завершении переживания, слезы и вздохи сменяет улыбка зрелости, принимающей мир таким, какой он есть, с удачами и превратностями судьбы. Достаточно сравнить эту тему с темой финала из Трио op. 77b (в той же тональности), чтобы ощутить пройденный Регером путь, путь самобытного претворения традиций прошлого, их продолжения и развития.

Ставя себе новые задачи и требования, композитор постоянно стремился к совершенствованию: «Наш проклятый долг и повинность — сочинять все лучше и лучше, подниматься в творчестве все выше и выше, и я, слава Богу, при строжайшем самонаблюдении чувствую это в себе», — писал Регер[27].

Отнюдь не простым был путь Регера к желаемому совершенству. «Дикий период», наступивший на рубеже юности и зрелости (начало 1900-х годов), оказался во многом экспериментальным. Фактурная и гармоническая усложненность достигает здесь апогея, но зато страдает художественное целое, его архитектоническое равновесие. И Регер  решается на прояснение стиля, сначала малозаметное, а потом все более значительное.

Центральный период характерен, прежде всего, развитием важнейших стилистических линий камерного творчествеа композитора:  «брамсовской» , романтической (квартет op. 109, сонаты для скрипки и виолончели, фортепианное трио и другие произведения) и «моцартовской», классицистской (серенада для флейты, скрипки и альта op. 77a, струнное трио op. 77b); находит эпизодическое продолжение и «дикий» Регер с его необузданными страстями (фортепианный квартет op. 113).

В последний период деятельности Регера романтическая линия, ведущая в его камерном творчестве, окрасилась в лирико-элегические тона (квартет op. 121); классицистская линия  нашла свое продолжение в серенаде op. 141a (для флейты скрипки и альта), а также в струнном трио op. 141b и, что самое примечательное, вдруг вступила в явное соприкосновение с линией романтической (финал кларнетового квинтета op. 146).

Романтическая тема всегда оставалась в камерном творчестве Регера, по существу, темой Брамса: это доказывает кларнетовый квинтет op. 146, отразивший всю жизненность для Регера именно брамсовского мировосприятия, мужественно принимающего трагизм и величие мира, жизненность для него брамсовского чувствования, мышления, музыкального языка.

При всей внешней традиционности кларнетового квинтета op. 146 именно это направление в конце концов оказалось одним из «новых слов» Макса Регера в музыкальном искусстве его времени. Регер продолжал путь, намеченный Брамсом, и этот же путь впоследствии отстаивал Хиндемит.

 

Оркестровые сочинения составляют довольно немногочисленную группу в творчестве Регера. В сравнении с камерно-инструментальными их число кажется совсем небольшим: если принимать во внимание только завершенные сочинения зрелого периода творчества, то у Регера их всего одиннадцать[28]. Тем не менее, оркестровые сочинения открывают новые, иногда неожиданные грани личности и художественных устремлений композитора. Некоторые из этих сочинений являются признанными шедеврами, другие — представляют собой масштабные по замыслу, но не во всем удавшиеся произведения периода становления. Отдельную группу составляют оркестровые сочинения в чуждых для Регера жанрах программной музыки.

Как ранее уже упоминалось, оркестровый стиль композитора начал формироваться довольно поздно. Регер не чувствовал себя в оркестровых жанрах так уверенно, как в других областях творчества — в силу разных обстоятельств, ему долгое время не хватало личного, слушательского и «исполнительского» опыта. В юношеские годы Регер мало слышал оркестровой музыки и приобщился к ней лишь в Висбадене (1890). Позже, в период пребывания в Вайдене, он был несколько лет оторван от звучания оркестра. И только будучи зрелым мастером Регер попал в Мюнхен — город с богатыми симфоническими традициями. Столь позднее знакомство с симфонической музыкой, вероятно, и стало причиной того, что первое оркестровое сочинение Регера — Симфониетта — отмечено достаточно поздним oр. 90. Не считая ранние, еще ученические, опыты в симфонических жанрах, Симфониетта (1904-1905) по праву считается первым серьезным оркестровым сочинением Регера.

Название «Симфониетта» довольно точно отражает характер музыки сочинения: неподдельная живость и остроумие здесь сочетаются с отголосками бытовых жанров. Композитор увлеченно работал над сочинением, стремился написать живую, веселую, доступную для исполнителей и публики музыку, и при этом оставался верен своим художественным принципам: «… для нашего времени сенсационно было бы доказать, что классическая форма абсолютно не устарела»[29].

Из четырех частей Симфониетты наиболее удачной является третья (Larghetto), с солирующей скрипкой. В остальных частях еще заметна неопытность начинающего оркестратора — плотная, временами даже вязкая ткань не всегда соответствует намерениям автора создать веселое, почти безоблачное по настроению сочинение. Вероятно, лишь опытный дирижер, в совершенстве владеющий искусством дифференциации важнейших голосов и подголосков, который может увидеть и точно распределить функции ведущих и подчиненных линий, может в полной мере донести до слушателя свежесть и юмор этого произведения.

Некоторая фактурная «тяжеловесность» и сложность восприятия оркестровки в Симфониетте, как и необычайно большой масштаб для сочинения с таким незатейливым названием (общее звучание музыки составляет около 45 минут), не способствовали симпатии к этому сочинению со стороны публики — премьера Симфониетты, состоявшаяся в Мюнхене, была скандальной.

Следующая за Симфониеттой Серенада op. 95 (1905-1906) близка ей по структуре цикла и по характеру музыки. Сам Регер, со свойственной ему иронией, назвал Серенаду «в высшей степени невинным произведением… которое должно быть сразу же понятным даже самой тупой голове”[30]. Данное сочинение, в отличие от холодно встреченной Симфониетты, принесло композитору большой успех за границей — в Гааге, Амстердаме и Петербурге.

Примечательно, что после написания Симфониетты и Серенады, Регер больше не обращается к классическому симфоническому циклу. В дальнейшем он пробует себя в различных жанрах, среди которых вариации с заключительной фугой, программные сюиты, одночастные пьесы, концерт для оркестра. К симфонической музыке Регера относятся и его концерты для скрипки с оркестром (ор. 101 A-dur, 1907-1908) и фортепиано с оркестром (ор. 114 f-moll, 1910), по масштабу и размаху близкие концертам Брамса.

Несмотря на то, что освоение жанров симфонической музыки и искусства оркестровки для Регера началось относительно поздно, он, как чуткий художник и умелый мастер, и в этой области был способен максимально эффективно использовать ранее накопленный им опыт. Такого рода параллели свидетельствуют о взаимодействии жанров в разных областях творчества Регера.  Так,  например, прослеживается примечательная связь между упомянутыми ранее приемами вариационности и мотивных преобразований темы в медленной части струнного квартета d—mollop. 74 и принципами, использованными композитором в одном из лучших его оркестровых сочинений  — «Вариациях и фуге на тему Иоганна Адама Хиллера op. 100 (1907 г.). Как в камерном, так и в созданном позже симфоническом сочинении, в качестве темы для вариаций берется весьма незатейливая мелодия (для op. 100 Регер избрал тему из зингшпиля Хиллера «Венок из колосьев»). В op. 100 в каждой из вариаций тема превращается в нечто совершенно новое и неожиданное: лирический вальс (II вар.), насмешливое скерцо (III вар.), скерцо-марш (IV вар.), менуэт (VI вар.), страстную драматическую сцену (X вар.), почти оперную по характеру звучания любовную сцену (XI вар.). В каждой из вариаций происходит смена размера, темпа, образного строя. Помимо названных вариаций композитор включает в цикл разнообразные вариации-скерцо (I, VII, IX), чередуя их по принципу контраста с задумчивыми и грациозными (V, VIII). Ни в одной из одиннадцати вариаций тема не звучит целиком, структура ее неузнаваема. Каждая вариация образуется из небольшого мотива темы, по сути, становится самостоятельной характерной пьесой.

Мастерство инструментовки и разнообразие оркестровых красок в вариациях по истине поражают. Регер использует и divisi струнных, с сурдиной и без сурдины, и солирующую скрипку, и превосходно звучащие массивные tutti. Свободно владея всеми группами инструментов и их возможностями, он вполне мог бы составить достойную конкуренцию таким блистательным знатокам оркестра, как Малер и Штраус.

Огромная фуга, венчающая вариационный цикл, и до наших дней остается редким образцом контрапунктического искусства. В коде фуги звучат обе ее темы в сочетании с основной темой вариаций, которая почти неузнаваема из-за сильного увеличения длительностей.

По-другому Регер решает задачу варьирования в «Вариациях и фуге на тему Моцарта» op. 132 (1914). В этом сочинении свойственные композитору серьезность и благородство вкуса раскрылись до конца. Именно в соприкосновении с искусством великих предшественников Регер более всего ощущал свою сопричастность к непреходящим духовным ценностям, и именно в такие моменты он совершенно свободно творил в этой атмосфере новое и оригинальное.

Оркестровые вариации op. 132, написанные композитором на тему вариаций Моцарта из фортепианной сонаты A—dur, в сравнении с его вариациями на тему Хиллера ор. 100, по своему изложению и оркестровке более прозрачны и временами даже почти камерны. Ограничившись в op. 132 малым оркестровым составом, Регер добавляет к нему арфу. «Одна лишь идея обеспечивает нарастание — отнюдь не роскошь красок!», — утверждал Регер[31]. Как и в вариациях на тему Хиллера, цикл завершается двойной фугой. Но в отличие от коды финала хиллеровских вариаций, в завершающем разделе вариаций op.132 моцартовская тема проводится полностью. Тема Моцарта соединяется  с обеими темами регеровской фуги, которые образуют для нее как бы своеобразный пьедестал, наглядно символизирующий духовную связь времен.

Одним из труднейших для исполнения сочинений Регера является «Симфонический пролог к трагедии» op. 108 (1908). Трагическим пафосом, огромным масштабом и мощью оркестровых средств «Пролог» приближается к первым частям симфоний Брукнера и Малера. По неизвестной причине композитор не написал остальных частей. Предполагается, что намеченное продолжение позже превратилось во вторую часть фортепианного концерта. При исполнении «Пролога», написанного в сонатной форме, дирижеры иногда выпускают репризу и облегчают оркестровку, но эти изменения неизбежно искажают облик произведения, хотя и оправдываются практическими целями. «Я смею сильно усомниться, хватит ли ума у элегантнейшей публики “четвергов” в Гевандхаузе, чтобы понять мрачные звучания моего “Симфонического пролога к трагедии”! Такие вещи пишутся обычно лишь для “сливок” духовной аристократии», — писал Регер о «Прологе»[32]. Пожалуй, это сочинение действительно исполнялось редко, будучи более документом для историка, свидетельством разнохарактерных исканий композитора, чем живой музыкой для слушателя.

В соседстве с «Прологом» в списке оркестровых сочинений Регера стоит «Комическая увертюра» op. 120 (1911). Это произведение, полное веселья, ясное и прозрачное по инструментовке, написанное в духе классической увертюры, в сонатной форме, составляет огромный контраст по отношению к «Прологу». Подобные резкие сопоставления для Регера весьма типичны и встречаются в его творчестве неоднократно.

Симфонические произведения Регера этих лет иногда настолько различны по замыслу, что между ними трудно найти что-либо общее. «Концерт в старинном стиле» op. 123 (1912), «последний поклон Регера старым мастерам», по определению ученика композитора Г. Багира, возрождает concertogrosso эпохи Баха и Генделя. Созданию концерта предшествовали два сочинения для скрипки с фортепиано в подобном же роде: «Сюита в старинном стиле» op. 93 (1906) и «Сюита (Шесть пьес)» op. 103a (1908). Состав оркестра в концерте до некоторой степени приближается к старинному: так, Регер исключает кларнеты, не встречавшиеся в эпоху Баха, в крайних частях выделяет скрипку solo, в Largo — две солирующие скрипки, использует 3 трубы и 3 валторны, три флейты и три гобоя. При этом он отнюдь не стремится к стилизации, а скорее создает свою собственную, свободную от копирования, «вариацию» на старинный стиль. Пожалуй, это одно из лучших его оркестровых сочинений.

Внезапной переменой стиля Регер поразил современников в своих следующих произведениях для оркестра: «Романтической сюите (по Й. Эйхендорфу)» op. 125 (1912) и «Четырёх поэмах по Арнольду Бёклину» op. 128 (1913). Эти опусы доказывают, что Регер свободно и уверенно владел богатейшими оркестровыми средствами своего времени, в которое творили Малер, Штраус и Дебюсси. «”Романтическая сюита” по стихотворениям Эйхендорфа — мой первый экскурс в область программной музыки», — писал Регер[33]. Три части сюиты — «Ноктюрн», «Чудеса эльфов», «Гелиос» — получили название уже после окончания партитуры; стихи, предваряющие каждую часть, были, таким образом, выбраны позже создания музыки. В целом, «Романтическую сюиту» скорее можно называть тремя зарисовками настроений, чем собственно программным сочинением, в котором композитор отталкивается от определенных образов или сюжетных положений.

Если «Романтическая сюита» является свидетельством любви Регера к немецкой поэзии, то «Поэмы по Бёклину» отражают его влечение к изобразительному искусству. Четыре части этой своеобразной программной сюиты резко контрастируют друг с другом.  Наиболее значительная и глубокая первая часть —  «Скрипач-отшельник» — отмечена оригинальным сочетанием старинных модальных гармонических оборотов с изысканной, новейшей для времен Регера оркестровкой; солирующая скрипка словно парит над оркестром, подобно проникновенному слову отшельника. В третьей части, написанной по известной картине «Остров мёртвых», оживает возвышенный пафос «Симфонического пролога к трагедии». Вторая часть сюиты — «Игра волн» — блистательно демонстрирует оркестровую изобретательность композитора, финал же — «Вакханалия» — кажется словно не до конца отшлифованным и не столь ярким по звуковому колориту, как остальные части.

Свою «Балетную сюиту» op. 130 (1913) Регер рассматривал как эскиз к симфонии, которая так и не была написана. Все шесть частей сюиты («Выход», «Коломбина», «Арлекин», «Пьеро и Пьеретта», «Вальс любви», Финал) весьма лаконичны и в целом звучат всего 20 минут. Лучшая — предпоследняя — часть, овеянная поэзией венского вальса, совершенно уничтожает представление о Регере как о сухом ученом педанте, авторе многочисленных фуг.

К симфоническим сочинениям Регера принадлежат, как было сказано, и два концерта — скрипичный и фортепианный. Скрипичный концерт op. 101 A—dur не получил широкого признания отчасти из-за своих колоссальных размеров. Регер мечтал создать сочинение, которое могло бы стать в один ряд с концертами Бетховена и Брамса и достигнуть не меньшей популярности. К сожалению, звуковая перегруженность и некоторая невыигрышность для исполнителя во многом объясняют неудачную судьбу этого произведения. Более удачно сложилась судьба фортепианного концерта op. 114 f—moll, хотя композитор и опасался, что этот концерт не будет иметь успеха у публики по причине его излишней серьезности и недостатка виртуозного блеска. Но медленная часть, которую по глубине и внутренней напряженности можно сравнить со средней частью Четвертого фортепианного концерта Бетховена, никого не оставляет равнодушным. Во второй части Регер использует интонации хоралов «Wennicheinmalsollscheiden» и «VonHimmelhoch». Пожалуй, ни в одном другом сочинении не получили столь впечатляющего воплощения духовный мир композитора, его возвышенный образ мыслей, тяжкие раздумья и поиски душевного покоя, с трудом достигаемое «просветление» эмоций.

Оба концерта воспринимаются скорее как симфонии с солирующим инструментом, чем как произведения для солиста с сопровождением оркестра. Регер в этом плане продолжал традицию романтического концерта. Возможно, здесь отчасти осуществилось его желание создать симфонию в духе великих —  Бетховена и Брамса. После юношеских попыток, после Симфониетты и Серенады Регер фактически создает еще три «симфонии» — два сольных концерта и колоссальный «100-й псалом» op. 106 для хора с оркестром. Эти «симфонии» — со скрипкой, с фортепиано и с хором — уже по своему необычному составу и жанровому решению приближаются к искусству XX века. А регеровские оркестровые Вариации на тему Хиллера и на тему Моцарта не менее значительны по своему масштабу и мастерству, чем грандиозные симфонические полотна Брукнера и Малера.

 

Среди хоровых сочинений Регера одним из наиболее интересных представляется «100-й псалом» op. 106 для смешанного хора, оркестра и органа (1908-1909). Сочинение представляет собой четырехчастную кантату: первая часть обособлена, остальные соединяются связками. Завершается Псалом сложнейшей двойной фугой с совместной экспозицией тем, к которым в коде присоединяется хорал «EinfesteBurgistunserGott». Произведение отличается огромной мощью звучания, редким контрапунктическим мастерством, но все же временами пышность исполнительских средств и количество развитых голосов в партитуре кажутся преувеличенными. Кроме авторской версии существует также редакция Псалма, сделанная Хиндемитом, который стремился «высветлить вязкую полифоническую ткань почти непрерывно поющего четырехголосного хора, выделить главные голоса и прояснить композицию колоссальной фуги — для этого при вступлении тем фуги контрапунктирующие голоса исполняются только оркестром»[34]. В результате партитура становится прозрачнее, ведущие линии проступают более отчетливо.

Интерес Регера к старинным церковным ладам, модальности и колориту музыки добаховского времени проявляется в двух его хоровых сочинениях: кантате «Монахини» op. 112 (1909) для смешанного хора и большого оркестра на мистический текст М. Бёлитца  и «Восемь духовных песнопений» op. 138 (1914)  для хора acappella (4-8 голосов) на тексты XIV — XVI вв.

Последние хоровые сочинения Регера созданы в Йене (1915): «Отшельник» на текст Й. Эйхендорфа, построенный на чередовании партий солиста и хора, и «Реквием» на текст Геббеля. Оба сочинения пронизаны хоральными темами. В избранных Регером хоралах «OWelt, ichmuß dichlassen» и «Wennicheinmalsollscheiden» явственно звучит предчувствие близкой смерти.

 

В жанрах фортепианной музыки Регер работал на протяжении всей своей жизни: первые его пьесы для фортепиано — Вальсы-каприсы op.9 — написаны в 1892 году в Висбадене, последние его произведения для любимого инструмента — «Мечты у камина» op. 143 — относятся к 1915 году (Йена). Зрелый стиль в фортепианном творчестве у Регера складывается позже, чем в камерном и органном, да и жанровый состав его фортепианных сочинений довольно своеобразен и не столь широкоохватен, как в области камерной и органной музыки. Если последние были по сути центральными путями в творчестве композитора, то фортепианные сочинения все же оставались на периферии, хотя и здесь Регер создал несколько значительных, ставших репертуарными, произведений.

Основными жанрами, в которых Регер писал для фортепиано, явились миниатюры и вариации. Возможно, любовь и внимание к миниатюре можно отчасти объяснить особенностями исполнительской манеры Регера, полностью чуждой концертной броскости, стремления к эффекту или хотя бы выигрышности — пианистической или чисто внешней, «позерской».

Композитор не оставил фортепианных сонат; многочисленные циклические ансамблево-инструментальные сочинения не имеют аналогов в его фортепианной музыки.

Регер играл на рояле с раннего детства, его «духовными наставниками» были классики, особенно Бетховен, и романтики — Шуман, Шопен, Лист. Сильнейшее воздействие в годы учения у Римана на юношу оказали Брамс и Бах. В первых сочинениях Регера для фортепиано явно ощущается его восхищение Брамсом: фортепианная фактура, особенно в крупных произведениях, явно происходит от брамсовской (полнота и многозвучность гармонии, удвоения, тяжелые басы). Не менее существенную роль в формировании регеровской фортепианной фактуры сыграла работа композитора над переложениями органных произведений Баха, начатая уже в Висбадене. Работа над «фортепианным контрапунктом» прослеживается и в тетрадях двух- и трехголосных фортепианных канонов. Впоследствии, в сочинениях зрелого периода, полифоническое мышление сочетается у Регера с пышностью романтической гармонии.

В статьи о Регере, как правило, подчеркивается, что в полифонии этого автора самое существенное — вертикаль, что контрапункты выявляют в первую очередь гармоническое мышление, в котором довольно сильно выделяется гармоническая субдоминанта, предпочитаются последовательности, не выявляющее ладовое наклонение, и охотно избираются  созвучия, находящиеся на границе функциональной гармонии. Следование друг за другом диссонирующих созвучий, преимущественно секундового и терцового соотношения, часто создает крайне быстрое скольжение по тональностям.

Если Регер оригинален в гармонии, в использовании полифонических и синтетических форм[35], то тематизм его полифонических произведений нередко опирается на Баха[36].

На баховскую тему Регер создает одно из лучших своих фортепианных сочинений — «Вариации и фуга на тему Баха» op. 81 (1904). Здесь он впервые в фортепианном творчестве обращается к крупной форме, но не к сонате, а к вариациям. Именно масштабные вариационные циклы Регера явились вершиной в развитии его фортепианного стиля. Возникает естественная аналогия с оркестровыми сочинениями, где наиболее удачными оказались также вариационные циклы.

Тему для вариаций ор. 81 Регер взял из Кантаты Баха № 128, в том виде, в котором она звучит во вступительном разделе к № 4 (арии-дуэту). Лишь первые две вариации у Регера следуют за формой и гармоническим планом темы; в фактурном изложении обеих вариаций явно сказалась работа Регера над переложениями баховских органных сочинений и Бранденбургских концертов. Массивные, будто взятые на органной педальной клавиатуре басы, оживленно подвижные средние голоса расцвечивают проникновенную мелодию Баха. В остальных вариациях Регер далеко отходит от темы: используя лишь ее отдельные интонации, композитор помещает их в самое разнообразное окружение. Как и в рассмотренных ранее симфонических вариационных циклах, здесь Регер аналогичным образом чередует разнообразные характерные пьесы: наиболее отчетливо очерчены жанровые признаки скерцо (VIII, XI, XIII вар.) и романтического монолога (III, VII, IX, XII вар.). Финал представляет собой огромную двойную фугу, где о теме  Баха может напомнить лишь квартовый ход в начале первой темы фуги. По типу строения «предшественниками» этой фуги можно считать органные фуги из op. 46 («Фантазия и фуга на B-A-C-H», 1900) и op. 73 («Вариации и фуга на собственную тему», 1903). Регер пишет отдельные экспозиции на две темы, а затем соединяет обе темы в разных вариантах в репризе. К концу фуги фактура предельно уплотняется и максимально насыщается тематическим материалом.

К вариационным циклам Регера также принадлежат: «Вариации и фуга на тему Бетховена» op. 86 (1904) для двух фортепиано, «Интродукция, пассакалья и фуга» op. 96 (1906) также для двух фортепиано и написанные композитором уже в конце жизни в Мейнингене «Вариации и фуга на тему Г. Ф. Телемана» op. 134 (1914).

Величественная «Интродукция» (op. 96) отличается редким тематическим единством. Начальная интонация интродукции — ниспадающий хроматический мотив — переходит в тему пассакальи, а характерный ход на уменьшенную септиму из темы пассакальи — в тему фуги.

Вступительная часть массивностью фактуры и напряженностью гармонии напоминает о Регере-органисте. 28 вариаций пассакальи приводят к грандиозной кульминации, но перед фугой вновь воцаряется тишина. Кода фуги превосходит по динамике даже кульминацию пассакальи. Пассакалья и фуга поразительным образом сочетают строгость старинных форм с наисовременнейшими тогда гармоническими средствами — типичный для Регера синтез старого и сегодняшнего.

 

Наибольшей популярностью из всего творческого наследия Регера пользуются, безусловно, его органные сочинения. По своей значимости органная музыка в творчестве Регера занимает место, сравнимое, пожалуй, лишь с камерной, — композитор создал около 200 органных сочинений.

Как известно, после Баха орган отступает в творчестве крупнейших композиторов на второй план и все больше используется исключительно для сопровождения церковной службы. У Регера орган переживает подлинное возрождение. Наряду с Сезаром Франком, в творчестве которого орган также занимает важнейшее место, Регер обогатил органную литературу. Оба композитора внесли в органную музыку черты своей эпохи, выраженные, прежде всего, в красочности и свободе гармонического языка. Если своеобразной вершиной мастерства Франка можно считать его «Три хорала», где отголоски баховского тематизма звучат в свободной по форме композиции в духе симфонической поэмы, то для Регера, при всей сложности гармонического развития, основой всегда были баховские формы и принципы формообразования.

Свои ранние органные сочинения, с op. 1 по op. 20, сам композитор впоследствии считал ученическими, однако в них уже наметились некоторые важные линии его творчества. Первый органный опус Регера (op. 7, 1892) включает в себя три композиции: Прелюдию и фугу C—dur, Фантазию на старинную секвенцию «TeDeum», а также Фугу d—moll. Как утверждал сам Регер, он не стремился здесь к оригинальности — и действительно, влияние Баха заметно во всем: от строения фуги до особенностей тематического материала фантазии (например, обилие мелизмов). Обозначения темпа и динамики еще не часты, здесь нет пока типичных регеровских фразировочных лиг — приметы будущего стиля композитора пока скрыты под спудом ученичества.

Органную сюиту op. 16 Регер посвятил памяти Баха («DenManenJohannSebastianBachs»). Написанная спустя всего лишь три года после op.7 (1895), она уже намного отчетливее демонстрирует индивидуальность органной музыки Регера. Сюита представляет собой по форме крупное циклическое произведение. В ее частях складываются прототипы будущих излюбленных композитором форм: напряженная, страстная интродукция-фантазия, развернутая тройная фуга, сосредоточенное Adagio, где в середине проходят темы хоралов «AustieferNot» и «Wennicheinmalsollscheiden», скерцозного характера Интермеццо, первая у Регера Пассакалья для органа. Именно это сочинение Регер послал Брамсу, считая его лучшим из всего написанного им к тому времени.

Штраусу Регер посвятил свою Фантазию и фугу op. 29 c—moll (1898). Созданное под воздействием Фантазии и фуги Баха g—moll, это произведение сыграло лишь переходную роль в творчестве композитора.

Большую известность в этот период приобрели органные хоральные фантазии Регера. Хоральные прелюдии Баха, неиссякаемой глубиной и выразительностью которых Регер восхищался, еще в Висбадене побудили его к написанию нескольких небольших хоральных обработок. Эти обработки стали подступами к монументальным фантазиям, которые стали у Регера  «симфоническими поэмами» для органа (так сам композитор формулировал свой замысел).

Регер пользуется в своих фантазиях принципами, сложившимися в XVII — XVIII вв., до Баха и во времена Баха. Но у Регера, в отличие от мастеров барокко, преобладает гомофонный склад, хотя сопровождающие голоса выполняют не только чисто гармонические функции — обычно они связаны с темой. Сама тема («cantusfirmus») композитором часто расцвечивается неаккордовыми звуками. В структуре целого ведущую роль играет вариационный принцип — каждая строфа хорала предстает в новом освещении.

В близком соседстве с хоральными фантазиями была написана органная «Фантазия и фуга на B-A-C-H» op. 46 (1900), свидетельство глубокой связи Регера с Бахом. Если сравнить это сочинение с аналогичными опусами других композиторов на ту же тему, то отчетливо видна индивидуальность автора. Так, у Листа тема B-A-C-H и в фантазии, и даже в фуге появляется как своего рода рефрен, скрепляющий импровизационно-виртуозную пьесу в единое целое (при этом в фуге господствует гомофонная фактура). У Регера же тема пронизывает всю фантазию, отсутствуя лишь в одном такте. Фантазия обрамлена виртуозными, гармонически напряженными Прологом и Эпилогом. Между ними заключен центральный       раздел, где тема разрабатывается контрапунктически – в виде двойной фуги. Эта двойная фуга подчинена идее динамического нарастания, что существенно отличает фуги Регера от фуг Баха с их значительно более выровненным динамическим профилем.

При всех выдающихся достоинствах регеровского органного наследия и здесь путь композитора к признанию был не всегда легким. Расцвет органного творчества Регера в начале века совпал с началом так называемого «Органного движения» (Orgelbewegung). Сторонники данного направления, в том числе А. Швейцер, выступали прежде всего против исполнения Баха и органной музыки добаховского времени на романтическом органе XIX века. Тогда еще можно было услышать сохранившиеся органы эпохи Баха, и деятели Orgelbewegung, требуя реформы органостроения, стремились возродить звучание старинного органа с его прозрачными микстурами.

В строительстве органов в этот период преобладают идеи реставрации и подражания старинным образцам. В северной Германии новые органы строятся по типу инструментов А. Шнитгера, в Саксонии — в  духе органов Г. Зильбермана. Новые сочинения для органа также писались в духе «необарокко». Композиторы XIX века — Ф. Лист, С. Франк, а также и сам М. Регер, поскольку они писали для органов романтического типа, сторонниками Orgelbewegung были полностью отвергнуты.

Регер действительно ориентировался на орган романтической эпохи, который был схож по мощи и красочности звучания с симфоническим оркестром XIX века. Как полагали сторонники Orgelbewegung, романтический орган свидетельствовал об упадке вкусов. Однако иной точки зрения придерживался крупнейший органист, друг Регера К. Штраубе. Он писал: «Часто совершенно не понимают той истины, что в искусстве все обусловлено неким определенным образом мыслей; если бы это понимали, тогда о романтическом органе не говорили бы таких глупостей, как будто он — лишь техническая забава и абсолютная бессмыслица; а ведь этот орган был выражением преувеличенной динамической напряженности, которая столь же явственно заметна в «сверхчеловеке» Ницше, как в динамике Вагнера или в попытках физиков добиться некоего последнего рационального знания о мире, равно как и в монументальных crescendo камерных и оркестровых сочинений Регера»[37].

Регер положительно оценивал все тогдашние нововведения в органостроении (Crescendo—Walze, швеллерные жалюзи, механизм копуляции и др.), о чем свидетельствует его восторженное описание органа церкви св. Михаэля в Гамбурге[38]. При установке органа в Майнингене Регер настаивал на инструменте с электропневматической трактурой, считая его клавиатурный стол единственно удачным (а пневматическая трактура тоже была тогда новшеством)[39].

При исполнении сочинений Регера зачастую возникает вопрос: необходимо ли соблюдать все указания композитора относительно темпа и динамики? Решая эти проблемы, следует учитывать, что Регер сам владел органом все-таки в меньшей степени, чем фортепиано. В юности у него не было возможности заниматься на хорошем инструменте. Позже его поглотило творчество, преподавание, разные формы исполнительской деятельности. Для органа, к сожалению самого Регера, совсем не оставалось времени. Практически он больше импровизировал на органе, чем играл чужие или свои сочинения, публично же выступал крайне редко. Очевидно, его указания относительно исполнения отнюдь не всегда опирались на личный опыт и поэтому зачастую бывали весьма сложновыполнимыми. Возможно, по этой причине Регер рассматривал свои указания только как рекомендации (это больше всего касается динамических указаний) и предполагал, особенно в последние годы, что их не будут точно придерживаться. В особенности это относится к  темпу, который при исполнении органных сочинений обусловлен и акустикой, и размером зала, и спецификой инструмента. Так, очень часто можно встретить обозначения quasivivace, quasigraveи тому подобные, что говорит о том, что такие ремарки скорее обозначают характер движения, нежели сам темп.

Существует проблема выбора инструмента для исполнения произведений Регера. Одни музыканты полагают, что Регер лучше звучит на органах, сходных с баховскими, и мышление композитора не имеет ничего общего с органом XIX века, с его ориентированной на звучание оркестра динамикой. Иной точки зрения придерживаются сторонники по возможности точного соблюдения динамических указаний Регера: они протестуют против исполнения его музыки в духе Orgelbewegung, считая такую интерпретацию «бескровной», «псевдобарочной». Следует также учитывать очень важный факт: композитор мыслил свои органные произведения в контексте уходящей эпохи немецкого романтического органа, в то время как уже набирало силы Orgelbewegung, проповедующее возврат от многообразия лабиальных голосов к ярким барочным микстурам.

III

     

        Первая соната для органа – вопросы интерпретации и исполнения

 

     

   Соната для органа №1 fis—mollop.33 была написана Максом Регером в так называемый Вайденский период творчества, а именно весной 1899 года.  В этот и последующий (с 1901 по 1907 год) Мюнхенский период  Макс Регер работал особенно напряжённо, создав чуть ли все свои  органные сочинения. Хронологически первой сонате предшествует хоральная фантазия «Freu’dichsehr, omeineSeele’» op.30 (1898), а по завершении сонаты была написана его знаменитая Интродукция и пассакалия d—moll без опуса и две хоральных фантазии op.40 – «Wieschönleucht’tunsderMorgenstern’» и «Straf’michnichtindeinemZorn’» (1899). Следует также сказать, что до 1907 года Регером были написаны все его большие хоральные фантазии, а это произведения, пронизанные одной темой,  хоралом, что является важнейшей частью формообразования. То, что первая соната написана в то время, когда создавались эти фантазии, отложило свой отпечаток и на саму сонату. Как и хоральные фантазии, вся соната написана, по сути, на одну тему.

        Первая соната для органа Регера довольно редко включается в репертуар органистами. Предпочтение гораздо чаще отдаётся сонате №2 (ор.60, 1901). Как правило, многие органисты объясняют это тем, что форма второй сонаты более цельно выдержана, каждая из её частей может быть исполнена, как самостоятельное произведение, таким образом, достигается хороший баланс между частями. В первой же сонате части имеют неодинаковый размер, складывается ощущение незаконченности первых двух частей. Кроме того, исполнение первой сонаты связано с большими техническими сложностями, как для органиста, так и для ассистентов, от которых также очень многое зависит. Первую часть сонаты практически невозможно исполнить без помощи ассистента – из-за сложной фактуры органист просто не имеет возможности самостоятельно переключать комбинации, или вращать валик Walze. Безусловно, Регера нельзя упрекнуть в этом, так как устройство большинства больших немецких романтических  органов предполагало наличие помощника (в отличие от французской органостроительной школы, позволявшей органисту обходиться без посторонней помощи). Как пример тому можно привести орган Валькера в Домском Соборе Риги. Walze находится там сбоку – органист едва дотягивается до него. Кроме того, вращается он только в одну сторону, правда, имеет отдельный переключатель crescendo/diminuendo. Совершенно ясно, что органист физически не сможет полноценно воспользоваться им во время игры. Учитывая, что квалифицированный ассистент является большой редкостью, исполнение второй сонаты в этом свете представляется более предпочтительным. Так, Бернард Хаас в OrgelPark в Амстердаме исполнил её наизусть без помощи ассистентов. При этом в его распоряжении был аутентичный орган Валькера, имеющий 40 регистров на трёх мануалах, пневматическую игровую и регистровую трактуру, Walze и всего лишь одну свободную комбинацию!

        Важнейшей проблемой, возникающей при интерпретации и исполнении первой сонаты, является понимание формы её частей и видение логики в их внутреннем развитии и стремлении к кульминации. Исполнитель должен тщательно проанализировать структуру частей и всей сонаты в целом, при этом основополагающие выводы следует делать при внимательном изучении музыкального материала сквозь призму регеровских указаний и ремарок. К сожалению, органисты гораздо больше привязаны к традициям исполнения, нежели другие исполнители. Это можно объяснить отчасти тем, что подавляющее большинство органистов в нашей стране не имеют смежного исполнительского образования. Часто чуть ли не единственным критерием исполнения служит то, насколько аутентично сыграно произведение, то есть исполнитель стремится максимально точно соответствовать исполнительской манере композитора, будь то Бах, Регер, Франк, или Дюпре. Несомненно, такие вещи не должны ни в коем случае игнорироваться, но и не следует ставить слепое следование традиции во главу угла. Нужно отметить, что пианисты в этом плане гораздо более либеральнее, никому из них не придёт в голову при исполнении, например, какого-нибудь из концертов Рахманинова руководствоваться исключительно аудиозаписями автора.

        Первая соната состоит из трёх частей, каждая из которых имеет название – первая часть «Фантазия», средняя «Интермеццо» и заключительная третья «Пассакалия». Как упоминалось выше, части сонаты имеют неодинаковый размер и не являются равноценными, «центр тяжести» сонаты явно лежит между Интермеццо и Пассакалией. Таким образом, Фантазия оказывается своего рода предисловием, экспозицией единой темы, которой пронизана вся соната. В этой части главная тема, назовём её темой-рефреном, появляется не сразу, но очень быстро развивается, подобно взрыву. Вторая часть – это своего рода попытка отстраниться от темы, забыть её, найти покой, но и здесь появляется рефрен, провоцируя развитие огромной кульминации. Пассакалия же написана на несколько изменённый вариант главной темы, и в отличие от предыдущих частей, других тематических элементов здесь нет, доминирует главная тема. Таким образом, видно, что соната задумана как единое целое, что роднит её с хоральными фантазиями. Если рассматривать всю сонату в целом, то её структура скорее стремится к двухчастности – Фантазия и Интермеццо сильно связаны между собой и даже могут трактоваться и исполняться как одна большая часть. Также всегда надо иметь в виду, что Регер был приверженцем  «абсолютной музыки», в которой нет места программности, как в музыке Листа, и первая соната не является исключением.

 

       Итак, первая часть – «Фантазия». Регер ставит обозначение темпа Allegroenergico, но не следует воспринимать это буквально, так как очень часто он ставит темпы гораздо более быстрые, чем это возможно исполнить. Регеровские темповые ремарки в большей степени относятся к агогике, к настроению произведения, это всегда следует помнить. Сразу же обращаем внимание на регистровые указания – 16’-, 8’-, 4’-футовые регистры в педали и 8’-, 4’-, 2’-футовые регистры в мануалах при общей звучности фортиссимо. Подробные регистровые указания с отметкой футовости встречаются довольно редко, в основном в ранних опусах. Здесь Регер изначально исключает аликвоты и микстуры из общего звучания, припасая их для дальнейшего крещендо. Конечно, воплотить эти указания возможно лишь на немецких романтических органах второй половины XIX-начала ХХ века с обилием 16’-, 8’-, 4’-футовых регистров в мануалах и педали. На современных органах зачастую приходится сразу использовать микстурный голос и аликвоты, иначе не будет получена звучность ff. То же самое относится и к выписанным Регером включениям мануальных и педальных копуляций. I мануал немецкого романтического органа в одиночку мог представить звучность фортиссимо, поэтому остальные мануалы подключаются постепенно, по мере нарастания волн крещендо. На современных органах логичнее подключить сразу все мануалы, чтобы собрать как можно больше лабиальных 16’, 8’, 4’, а последующее динамическое нарастание выстраивать, используя аликвоты, микстуры и языковые регистры. В дальнейшем всегда следует иметь в виду всю специфику органа эпохи Регера. Нужно представлять себе, как звучали бы его регистровые указания на таких органах, и это звучание пытаться по возможности воплотить на современном органе.

      Структура первой части кажется, на первый взгляд, нагромождённой и непонятной, но на самом деле она довольно проста для понимания. Первые 14 гигантских тактов с обозначением Allegroenergico – это мощные гармонии, которые на крещендо шестью нарастающими волнами приводят к полной звучности органа и остановке на доминанте. В этих первых 14 тактах Регер верен принципу «накалённой динамической воли», сформулированному позднее Карлом Штраубе. Характерная особенность этого раздела – пунктирный ритм «четверть с точкой – восьмая», причём на пунктирную восьмую часто приходится новая гармония! Такой способ изложения материала очень часто встречается в творчестве Регера, особенно на звучности organopleno – достаточно вспомнить Интродукцию d—moll без опуса, почти целиком построенную на таком материале. При слишком быстром темпе гармония, приходящаяся на восьмую, будет неизбежно смазываться, что может ещё и усугубиться слишком большой реверберацией зала, поэтому очень важно найти баланс между хорошим общим движением и возможностью воспринимать все проходящие гармонии. Само движение музыки также должно быть свободным при сохранении пунктирного ритма. Каждый подход к очередной динамической вершине (особенно в последней, шестой волне, в начале которой Регер подключает 32’ в педали) можно сделать более выразительным, если увязать течение музыки в этих местах с представлением о действии силы тяготения на некое тело, летящее вертикально вверх. В том месте, где скорость тела будет равна нулю и, обратившись в попятное движение, оно начнёт набирать скорость – там будет располагаться динамическая вершина. Выстроив подобным образом пики с наибольшим динамическим и драматическим напряжением можно очень хорошо подать форму данного раздела.

      Следующие 11 тактов – это появление и экспозиция темы, которая является ядром всей сонаты. Тема появляется на pp, темповая ремарка – unpocomenomosso. Для немецкой романтической органной музыки довольно типичны такие резкие контрасты от мощнейшего фортиссимо к тишайшему пианиссимо. Контрастна и фактура – если перед этим было «генделевское» аккордовое изложение, то в этом разделе – «баховская» полифония. Маленькая фуга (точнее – фугато) состоит всего лишь из четырёх проведений темы, причём все три голоса звучат по-разному – верхний и средний Регер предписывает исполнять на II и III мануалах соответственно (имеется в виду типичный немецкий романтический большой орган), а нижний исполняется в педали. Особое внимание следует уделить авторским лигам в теме. В дальнейшем это поможет более цельно выстраивать тему и, как следствие, структуру следующего раздела, где тема будет развиваться. Регистровые пометки Регера для этого раздела часто можно встретить и в других подобных местах – в среднем голосе на III мануале (с него начинается фуга) при закрытом швеллере 8’ и 4’, а в верхнем голосе на II мануале (ответное проведение в доминантовой тональности) следует брать один регистр 8’. Причем, если на III мануале следует взять узкомензурные регистры, например Salicional 8’+Fugara 4’ – так тема в низкой тесситуре будет звучать наиболее выпукло, то на II мануале уместно будет применить широкомензурную флейту, например, Traversflöte 8’, или Gedacht 8’. Разномензурные регистры плохо смешиваются, поэтому при подобной регистровке диалог двух мануалов будет звучать наиболее рельефно. При этом верхний голос с одним 8’-футовым регистром акустически не  воспринимается как «верхний»,  так как средний голос с 8’ и 4’ буквально обвивает его сверху и снизу. Последнее четвёртое проведение темы проходит в верхнем голосе, но Регер указывает лишь +4’ перед темой. Здесь вполне возможен переход правой руки на III мануал с одновременным открытием швеллера – это даст возможность реализовать diminuendo в последующих двух тактах путём постепенного закрытия швеллера. Такое решение является оправданным, если учитывать тот факт, что не все органы, с которыми был знаком Регер, имели швеллер на втором мануале.

       Весьма интересна сама тема-рефрен. Её начальный мотив (а именно первый такт темы) Регер повторит в своём последнем крупном произведении и предпоследнем опусе, написанном для органа – в Фантазии и фуге d—mollop. 135b (в первой теме двойной фуги). Интересен также тот факт, что до своего предпоследнего органного опуса Регер ничего не писал почти 7 лет для этого инструмента. Тема сонаты имеет свою небольшую вершину, к которой идёт подъём после первых трёх нисходящих звуков, а после неё следует поступенное движение вниз. Общий мелодический рисунок двух тем из обоих произведений, разделённых 16 годами жизни композитора, также одинаков. В характере темы fis—moll’ной сонаты есть что-то зловещее, затаённое, роковое. Как и в теме первой фуги 135-го опуса, особое напряжение создаёт нисходящий ход на увеличенную секунду в самом её начале. Основное различие лишь в том, что трёхдольный размер темы сонаты и наличие двух половинных нот при изложении четвертями – первая нота темы и её вершина – придаёт ей определённый импульс, стремление к развитию при кажущейся статичности. Тема же первой фуги 135-го опуса, написанного всего лишь за год до смерти, излагается ровными четвертями, от неё буквально веет могильным ледяным холодом, и прерывается она в середине лишь разрывом лиги, что ещё больше подчёркивает то, что всё в ней уже лишено жизненного света. Для неё Регер также указывает регистровку 8’ и 4’, но в отличие от темы в сонате, органисты чаще всего используют здесь щирокомензурные регистры. В дальнейшем каждое новое проведение темы в первой фуге 135-го опуса надвигается и нарастает постепенно и неотвратимо, тогда как в сонате её развитие подобно развитию взрывной волны. Видимо, Макс Регер чувствовал приближение смерти, когда писал Фантазию и фугу d—mollop. 135…

      После маленькой фуги, с которой в этот мир пришла основная мысль сонаты – тема-рефрен, идёт самый сложный с технической точки зрения раздел. Длится он всего лишь  21 такт, но в нотах издательства Breitkopf он занимает целых три страницы. Это своего рода разработка Фантазии, здесь главная тема развивается стремительно и бурно,  за короткое время довольно прозрачная фактура уплотняется, что приводит буквально к коллапсу и мощной кульминации. Каждое новое проведение темы знаменуется значительным усилением звучности путём копуляции дополнительных мануалов, или добавлением 16’-футовых  регистров – это видно из ремарок автора. Дважды тема идёт каноном с горизонтальным смещением, «в нахлёст», также Регер меняет и темповые указания – вначале Tempoprimo (Allegroenergico), затем piùAllegro и наконец piùMosso. Совершенно очевидно, что здесь мы опять видим воплощение регеровского принципа «накалённой динамической воли». Сложность осмысления данного раздела состоит в том, чтобы хорошо выстроить динамическое нарастание к кульминации, – тогда вся Фантазия обретёт смысл и форму.

             Несмотря на то, что Регер ставит вначале Tempoprimo, не следует играть это чрезмерно быстро, скорее, следует играть, как бы выходя из темпа и настроения предыдущей фуги. Таким образом, не будет «шва» в структуре формы, и будет «запас инертности» для последующего развития. Вначале тема проходит в педали,  в то время как на II и III мануалах идёт своего рода диалог из конфигураций с триолями. Регер даёт подробные ремарки – звучность mf, в педали 16’-, 8’-  4’-регистры. Следующее проведение – тема уже на I мануале, где заранее заготовлена звучность f, а в педали акцентированные триоли. Уже при втором проведении темы Регер ускоряет движение – Unpocopiùmosso. Как уже говорилось выше, данные указание не следует воспринимать дословно, так как они в большей степени относятся к характеру произведения. Следует также учитывать, что излишне быстрый темп не даст хорошо прозвучать акцентированным триолям в педали, так как большие открытые трубы 16’- и 8’-футовых регистров требуют некоторого времени, чтобы хорошо прозвучать. Эти триоли в педали сразу переходят в непрерывное восходящее движение через всю педальную клавиатуру, по сути своей, эта восходящая секвенция является началом того бурного развития, которое предстоит пройти главное теме. Поэтому вполне логично было бы играть второе проведение темы, предшествующее секвенции, не ускоряя темпа, а делать именно с этого места небольшое ускорение. Ремаркакомпозитораздесь – sempre poco a poco crescendo e stringendo. Сложность исполнения этой великолепной секвенции заключается в том, что органист здесь очень зависит от ассистента, на плечи которого ложится обязанность включения регистров. Даже наличие Walze здесь (впрочем, как и на протяжении почти всей сонаты, за исключением, может быть, Пассакалии) не облегчает ситуацию – заняты обе ноги. Другой соблазн – сделать слишком быстрое ускорение, в этом случае перестают быть слышимыми  задержания, теряется целостность формы и, как показывает практика, ассистенты просто не успевают открывать регистры, чтобы cделать crescendo. Здесь можно вспомнить ещё один регеровский принцип – «движение через сопротивление». Применение здесь этого принципа очень хорошо подготовит последующее появление темы на I мануале (Регер указывает ещё и подключение копуляции на III) и проведение её с октавным удвоением в педали.

      Далее на протяжении 8 тактов следует бурное разрастание динамики при каждом новым проведении темы. Тут Регер пишет крупными пластами, фактура очень похожа на фортепианную. Для исполнителя главной задачей является необходимость грамотно выстроить по нарастающей линии то напряжение, которое приносит каждое проведение темы. Тут встаёт дилемма – стоит ли играть этот мощный подъём на одном дыхании, или стоит обозначить какие-то динамически напряжённые вершины, и, чуть убавив накал после очередной вершины, с большей энергией подойти к следующей. Органисты придерживаётся разных мнений, всё зависит от определённых условий – возможностей органа, акустики зала, профессионализма ассистентов и эстетических предпочтений самого органиста. Вполне обоснованным для многих является второй вариант. Большая масса звука, то есть плотная фактура на звучности pleno обладают такой же инертностью, как и физическое тело, обладающее большой массой, – ей трудно дать сразу большое ускорение. Ощущение этой инертности массы, этого «движения через преодоление» даст именно ту самую «накалённую динамическую волю», особенно если учитывать, что Регер при каждом новом проведении темы добавляет довольно много в динамике, например, копуляции других мануалов. Тогда, если следовать этим умозаключениям, каждое новое подключение темы будет слегка «сажать» темп, но подобно сжатой пружине это даст более мощный импульс на пути к следующей вершине. Важным промежуточным пиком является здесь появление темы в верхнем голосе с октавном удвоении в педали (13-й такт от начала разработки). Тут же мы видим указание автора piùmosso и +KII. Тема не проходит целиком, звучат только её «заглавные» три звука с характерным интервалом в увеличенную секунду, а дальше идёт последний подъём непосредственно к кульминации. На больших органах в помещениях с большой реверберацией это производит колоссальное впечатление. Тема не успевает прозвучать полностью, её будто затягивает в водоворот – и из этой бурлящей массы звуков вдруг на вас обрушивается fis—moll на доминантовом органном пункте при звучности fff. Тема здесь появляется в верхнем голосе двойной педали с ремаркой автора: imPedalalleRegister, на первом мануале звучат аккорды с пунктирным ритмом из вступления. Интересно, что за этой первой волной кульминацией следует вторая волна, когда гармония меняется на уменьшённую. Именно здесь, а также в последующей коде с педальным речитативом, по указанию Регера, следует применить всё мощь органного звучания (Organopleno), но смысловой пик напряжения и собственно смысловая кульминация всей первой части приходится именно на проведение темы в двойной педали. Зачастую в этом требовании Регера не видят смысла, особенно если орган имеет скромную диспозицию. Но если сразу задействовать organopleno в начале кульминации на педальную тему, то она просто утонет в плотной высокорасположенной фактуре I мануала. Отзвучав, тема как бы порождает хаос и ужас уменьшённой гармонии, которая, разрастаясь, поглощает абсолютно всё. С этой точки зрения эстетически оправдано применение всей мощи органа именно на пик второй волны кульминации. Конечно, все эти тонкости в большинстве случаев имеют смысл только тогда, когда в распоряжении исполнителя находится большой инструмент с широкой палитрой регистров. Как правило, зачастую органисту приходится иметь дело с не очень большими инструментами, в таких случаях весь «регистровый резерв» бывает израсходован к моменту наступления кульминации. Но даже на органе в 30 регистров можно воплотить требование Регера organopleno на уменьшённую гармонию. Фактура на I мануале располагается высоко (самый верхний звук – cis³) с октавными удвоениями. При таком изложении достаточно пары Mixtur, оставшийся же высокий Scharff вполне можно подключить в месте, обозначенном Регером как organopleno. 

           Таким образом, выстраивается структура всей первой части – после вступительного раздела (13 тактов) с остановкой на доминанте появляется главная тема сонаты. На протяжении 11 тактов маленькой «фуги» она проходит в каждом голосе, завершается этот эпизод  на ppp, тема будто растворяется в своём последнем проведении. Далее идёт мощный подъём (всего 16 тактов, немногим больше, чем вступительный раздел) и наступает кульминация всей части – на неё Регер отводит пять тактов. Она имеет две волны, первая – проведение темы в педали. Из неё порождается вторая волна, когда зародившаяся уменьшённая гармония разрастается до ещё более грандиозных размеров, чем первая волна. В этом месте стоит авторская ремарка pocoapocoritardando, темп постепенно следует замедлять до первоначального (altempoprimo в следующем такте). Кульминацию венчает мощный уменьшённый септаккорд из 12 звуков. Как уже упоминалось выше, в тот момент, когда на первом мануале «сформировался» 10-звучный аккорд, следует употребить Organopleno. Выхода из этого грандиозного диссонанса нет, композитор словно подчёркивает тот ужас и хаос, к которому привело господство темы-рефрена. Далее следует речитатив в педали и три такта коды. Это своего рода послесловие, в котором следует обратить внимание на мотив главной темы в педали.

        Фантазия не является таким же самостоятельным произведением, как, например, первая часть второй сонаты op.60, её осмысление должно происходить исключительно в контексте всего произведения в целом. Подводя итог анализа этой части, отметим, что её сложность состоит в том, что при кажущейся незавершённости формы события в ней развиваются очень стремительно, и при чрезмерном увлечении быстрыми темпами (особенно в разработке, начиная от stringendo в восходящей секвенции) форма «сминается», кульминация теряет смысл. Поэтому начинать разработку логично в русле предыдущей «фуги», ускорение и нагнетание напряжения делать постепенно, постоянно ощущая регеровское «движение через сопротивление». Тут нужно упомянуть ещё один важный момент, характерный для органов эпохи Регера. Возросшее количество регистров в диспозициях новых романтических органов, внедрение новой Kegellade для более оптимального расхода воздуха регистрами значительно повысило усилие, которое органист должен приложить к клавише, чтобы привести в действие механическую игровую трактуру. Например, самый тугой рояль имеет усилие на клавишу около 90 грамм в среднем регистре и 70 грамм в дисканте, тогда как орган Кавайе-Колль в Большом зале консерватории (50 регистров) на tutti имеет усилие в 170-210 грамм на одну клавишу! Большее количество регистров – ещё большее усилие. Орган Валькера в Домском Соборе Риги (124 регистра, из них 7 трансмиссионных) при всех включённых регистрах требует 500-530 грамм на одну клавишу! Нагрузки, немыслимые ни для одного пианиста. Совершенно ясно, что ни о каких сверхбыстрых темпах и речи быть не может. Другая неприятность таких органов – при отсутствии копуляций одна клавиша тянет одну трактуру, при включении только одной копуляции усилие удваивается, так как одна клавиша тянет две трактуры, а если копуляций три – то органисту приходится испытывать усилие втрое большее! Если вспомнить о том, что на каждое новое проведение темы в разработке Регер копулирует целый мануал к основному, а сама фактура – октавы триолями в левой руке, тема аккордами в правой, при этом контрапункт темы в педали в октавном проведении – становится ясно, о каком сопротивлении, преодолеваемом движением, может идти речь. В дальнейшем была введена пневматическая игровая трактура – частично, как в Домском Соборе, где только IV мануал имеет пневматику, или полностью, как в Берлинском Кафедральном Соборе на большом органе Зауэра. Из-за большого расстояния между пультом и игровым клапаном внутри органа звук появлялся с некоторым опозданием, при исполнении это отражалось в том, что появлялось сильное ощущение инертности. Действительно, по вспоминаниям современников, Регер  играл свои произведения гораздо сдержаннее, чем сам указывал в нотах. Всё вышесказанное следует применить к интерпретации Фантазии, это в значительной степени поможет выстроить её форму, что является одной из важнейших проблем интерпретации этой части. Также нужно помнить о том, что в произведениях Регера часто не совпадают смысловая и динамическая кульминации, что должно учитываться исполнителем при выстраивании формы всего произведения.

 

      В структуре второй части, Интермеццо, можно чётко выделить три раздела (каждый из них Регер отмечает двойной тонкой линией). Первый раздел – лирическая экспозиция, отличающаяся законченностью формы и даже наличием маленькой коды, музыкальный материал здесь не имеет ничего общего с Фантазией. Второй раздел – появление основной темы сонаты, её развитие и мощная кульминация на organopleno. Третий раздел – сильно сокращённая реприза. В ней опять появляется лирическая тема из экспозиции. Смысл второй части заключается в промежуточном положении между Фантазией и Пассакалией, это своего рода оазис спокойствия. Здесь Регер повествует о чём-то прекрасном, идеальном и недосягаемом, о том, что, заставляет нас понимать: есть вещи, которые гораздо выше всего приземлённого. Это прекрасное словно манит нас за собой, иногда то становясь  чуточку осязаемее, то чуть ускользая от нас и в конце концов совсем растворяясь, как мираж. Композитор словно делится с нами чем-то сокровенным. Появление главной темы сонаты во втором разделе Интермеццо – это будто возврат в действительность, словно пробуждение после сна, в котором осознавалась возможность достижения прекрасного и идеального. Здесь зарождается ещё одна тема, которая появится после двух проведений рефрена и далее начнётся кода – это как знак свыше: всё то, о чём нам Регер так сокровенно рассказал в первом разделе, вовсе не померещилось нам, а существует на самом деле…

      Начинается Интермеццо с лирической темы у верхнего солирующего 8’-футового голоса в обрамлении аккомпанирующего голоса с 8’- и 4’-футовыми  регистрами, с 16’- и 8’-футовой основой у баса. Такой приём изложения мы уже встречали в Фантазии, когда экспонировалась главная тема сонаты. Принцип регистровки здесь такой же, как и в маленькой фуге из первой части. Солирующий голос исполняется на II мануале на одной или нескольких (в зависимости от диспозиции органа и наличия швеллера на втором мануале) 8’-футовых флейтах, аккомпанирующий голос – на III мануале на 8’- и 4’-футовых регистрах. Желательно на III мануале употребить 8’-футовую флейту с паре с 8’-футовым штрайхером, а вот из 4’-футовых регистров лучше взять широкомензурный, а не штрайхер, как в первой части. В солирующий голос можно также добавить узкомензурный регистр – Регер указывает только футовость каждого из мануалов, остальное зависит от конкретного органа и вкуса исполнителя. В конце первого лирического раздела можно увидеть ремарки Регера:  pppp, поэтому на больших романтических органах вполне резонно начинать Интермеццо, имея несколько 8’-футовых на II мануале, 8’- и 4’-футовые на III. Это даст регистровый запас для достижения указаний Регера в конце первого раздела. Что касается употребления языков для сольного голоса, то здесь их применение будет стилистически неуместно, даже если это Durchschlag. Как правило, композитор всегда ставит соответствующие ремарки, если желает, чтобы в партию сольного голоса был включён языковый регистр.

       Расположение голосов на разных мануалах и в педали невольно вызывает ассоциации с трио-сонатами Баха, но у Баха оба мануальных голоса абсолютно равноправны. У Регера же налицо разделение на солирующий голос и сопровождающий, который обвивает его. Кроме того, в трио-сонатах Баха в большинстве случаев желательно соблюсти одинаковую мензурность базиса голосов, при этом футовость их может быть разной для большей рельефности полифонии, например, 8’+4’ 8’+2’ в нижнем и верхнем голосе соответственно.

      В структуре первого раздёла чётко видны два больших построения (8 + 9 тактов), причём второе построение – это вариация первого с практически неизменённой мелодией, но с более сложной полифонической тканью в сопровождающем голосе, изменённой гармонией и значительно более яркой кульминацией. Сама кульминация здесь получается настолько насыщенной, что выходит за рамки второго построения, и Регеру необходима небольшая кода, чтобы «унять» её. Ремарки композитора – Sostenuto, piano, при этом ведущий голос следует «слегка подчёркивать», но в отличие от предыдущей части мы не видим здесь ни одной фразировочной лиги. Видимо, композитор полагал, что мелодия здесь должна развиваться непрерывно, без обрывов, однако это вовсе не означает полное отсутствие артикуляции. Наоборот, некоторые деликатные «знаки препинания» помогут лучше выстроить форму данного раздела, а слушателю лучше понять эту прекрасную музыку. Регер довольно подробно выписывает динамические указания, которые должны выполняться в первую очередь швеллером, а также добавлением 8’-футовых регистров в мелодии и 8’ и 4’-футовых в сопровождении. Среди указаний динамики встречаются разнообразные оттенки piano – от menop до рррр. Также Регер указывает на изменения темпа, причём для таких указаний он использует термин stringendo как более точно передающий изменение в первую очередь характера движения. Таким образом, налицо регеровский принцип «внутренней жизни фразы», заимствованный им от его учителя Гуго Римана –  каждая фраза подразумевает в своем развитии движение к ее наивысшей точке, которое сопровождается взаимодополняющими crescendo и accelerando, а ниспадающее движение от кульминации к завершению фразы сопровождается взаимодополняющими  diminuendo и ritardando. Кульминационная зона фразы подчеркивается некоторым расширением. Крупные фразы выстраиваются из более коротких, причем общее возрастание происходит «волнообразно»: кульминационный пункт каждой последующей короткой фразы вырастает в своем напряжении по отношению к предыдущей. Понимание этого основополагающего принципа является важнейшим ключом к правильному истолкованию музыки Регера.

      Далее рассмотрим более подробно первый раздел Интермеццо. В отличие от фугированного эпизода Фантазии здесь все голоса вступают сразу, среди них чётко выделяются сопровождающий и солирующий голос. Первая большая фраза делится на два больших мотива (2 ⅔ такта + 2 ⅓ такта). Как говорилось выше, фразировочных лиг здесь нет, но границы мотивов чётко видны – переход от одного к другому сопровождается ходом на октаву, кроме того, в сопровождении очень красиво подключается второй голос и далее вся ткань становится четырёхголосной. Вся большая фраза заканчивается ремаркой композитора: piùpiano – это своего рода маленький трамплин перед следующей большой фразой с небольшой частной кульминацией.

       Вторая фраза – это поступенный подъём с ремаркой pocoapocostringendo, сопровождающийся crescendo от piùpc открытием швеллера II мануала. Также можно деликатно добавить пару регистров, если это позволяет диспозция органа – это справедливо и для вилочки crescendo в педали. Следует обратить внимание, как мастерски Регер создаёт непрерывную текучесть движения, что при кажущейся статичности делает музыкальную ткань словно дышащей и очень живой. Достигается это за счёт того, что сам музыкальный материал  представляет собой вереницу бесконечных задержаний и неразрешённых гармоний, переходящих одна в другую. При этом редчайшие чистые секстаккорды или трезвучия приобретают буквально кристальную прозрачность, и каждый раз воспринимаются, как небольшое откровение. Исполнитель должен принимать во внимание такое строение фактуры и относиться крайне бережно ко всем этим бесконечным задержаниям, ни в коем случае не проходя мимо них и не пренебрегая ими ради построения общей «генеральной линии», иначе вся красота этой части просто потеряется.

       В отличие от первой фразы вторая не делится на мотивы, а представляет собой единое целое. Достигнув вершины Регер словно не желает покидать её и обозначает динамический спуск и ritardandoчуть позже неё. Здесь исполнителю нужно особенно заострить внимание на гениальном переходе из E—dur в F—dur, а потом и в d—moll. Также нужно очень внимательно отнестись к движению шестнадцатыми в педали, так как на каждую из них приходится практически новая гармония. Кроме того, большие трубы низких басовых нот требуют некоторого времени, пусть и не очень большого, чтобы воздух внутри них начал полностью колебаться. После такой фактуры с довольно подвижным басом и с динамическими нарастаниями и угасаниями время словно замирает в начале второго большого построения. Регер ставит здесь ремарку  pp, бас движется четвертями, а сопровождающий голос будто по инерции проходит две шестнадцатых в самом начале после задержания  на начало первой фразы и далее движется восьмыми. Длится это оцепенение всего лишь две четверти, но ни в коем случае не следует проходить мимо него. Очень часто исполнители проходят мимо этого момента, стремясь объединить его в угоду общей линии. Гораздо сложнее заставить слушателя услышать и понять его. При неизменной мелодии Регер здесь меняет гармонию – очень красиво уходит он из E—dur в G—dur, причём трезвучие G—dur, к которому он приходит  в результате отклонения, как раз является тем «кристальным откровением», о котором говорилось выше. Верхний голос замирает на нём, начинается движение шестнадцатыми в сопровождающем голосе – так композитор показывает вершину первого мотива. Далее простыми гармониями без задержаний, словно опасаясь растерять кристальную чистоту гармонии, Регер приходит в «белую тональность» C—dur. Вновь композитор верен своим принципам – конец фразы в С-dur тут же переходит в начало следующего мотива. Как и в первом построении, переход к нему осуществляется восходящим октавным ходом  четвертями. Если в первом построении Регер дополнял этот ход трелью в сопровождающем голосе, то здесь сопровождающий голос делает большой скачок почти в две октавы и начинает поступенное движение шестнадцатыми вниз. Это нисходящие движение охватывает диапазон в две октавы и словно растворяется в малой октаве, причём фактура на II мануале вновь становится одноголосной. Исполнитель должен особенно трепетно отнестись к этому великолепному ходу сопровождающего голоса, так как он словно подчёркивает ту кристальную прозрачность, даже её некоторую нереальность, в которую нас привела предыдущая модуляция в C—dur. Композитор здесь ещё более приглушает звучность – piùpp, при этом напоминает исполнителю, что менять футовость голосов не следует. Как видим, чёткая структура первой большой фразы с делением на два мотива здесь умело завуалирована движением сопровождающего голоса и задержанным басом. Регер словно хочет донести до конца всей большой фразы ту кристальную чистоту, к которой он пришёл при модуляции в G—dur и далее в C—dur. Всё первую фразу Регер завершает ясным трёхголосием, простыми гармониями в e—moll и неожиданным, красивым, очень светлым кадансом в E—dur.

       Вторая фраза начинается с авторской ремарки menopp — ещё тише, нежели в первом построении. Особое внимание исполнителю следует уделить сопровождающему голосу. Слово по инерции он продолжает двигаться нисходящими поступенно шестнадцатыми, затем его имитирует подключившийся второй голос – так Регер связывает воедино две большие фразы. На момент подключения второго голоса на III мануале («си» малой октавы) можно добавить 8’-футовый регистр, что даст возможность сделать последующее crescendo и подъём к кульминации более выпуклым. Сама кульминация второй фразы и всего первого раздела гораздо более яркая, нежели в первом построении. Она в чём-то сходна с протяжёнными лирическими кульминациями Рахманинова (например, из прелюдии D—dur). Несомненно, пик её – педальный ход шестнадцатыми от «до» первой октавы поступенно вниз, подобно тому ходу, что был в момент перехода от одного мотива к другому в 11-м такте. Регистровое указание композитора +КIII даёт дополнительный голос в сопровождающую партию, что ещё более уплотняет фактуру. Регер уже в конце кульминационного такта ставит diminuendoи ritardando, но напряжение не спадает вплоть до самого конца фразы – копуляцию III мануала к педали Регер снимает только в начале коды. Поэтому будет вполне обоснованно начать закрывать швеллер III мануала позднее, чем это указал композитор. Другая сложность данного эпизода заключается в том, что солирующий голос опускается ниже сопровождающего, тем более, если учитывать тот факт, что у солирующего голоса только 8’-футовые регистры, а сопровождающий голос имеет октавное удвоение из-за наличия 4’-футового регистра. Исполнителю нужно продумать, как можно усилить солирующий голос, особенно если на II мануале отсутствует швеллер. Можно предложить следующий вариант – добавление 8’ на cis¹ (начало второй фразы, 13 такт, в этом такте добавляется регистр на III мануале на подключение второго голоса), далее на e¹ первой четверти 14-го такта (далее путём открытия швеллера делается  crescendoна III мануале). На dis¹ в начале первого такта ещё добавление – здесь можно задействовать и Prinzipal вместе со штрайхером. После кульминации при diminuendo регистры закрываются в следующем порядке – сначала Prinzipal, затем штрайхер. Учитывая то, что кульминация довольно протяжённая и делать diminuendo на III мануале целесообразнее позже, нежели это указывает Регер, то логично закрыть Prinzipal на cis¹, а штрайхер на шестнадцатую h.

            На конец кульминации и всего второго построения регистровая звучность на обоих мануалах не будет соответствовать ремарке композитора pp, которую он ставит на начало коды всего первого раздела. Выйти из этого положения можно следующим образом – перед началом коды нужно сделать цезуру так, чтобы был хорошо слышен задержанный fis малой октавы в верхнем голосе III мануала. Этот fis будет своеобразным мостиком, перекинутым к коде, он сгладит переход к ней. В момент начала коды следует закрыть регистры до звучности pp, что также облегчит действия ассистенту, так как на II мануале регистры можно будет убирать свободно. Затяжная кульминация с ritardando перед переходом к коде оправдывает наличие цезуры с «зависшим» в воздухе fis перед началом коды. При такой интерпретации кода первого раздела (длится она всего 4⅓ такта) приобретает свой истинный смысл послесловия. Солирующий голос и сопровождающая партия движутся восьмыми, образуя нисходящую вниз по полутонам гармоническую секвенцию. Регер использует при этом прозрачные гармонии, особенно при модуляции в G—dur на diminuendo. Чем-то это напоминает игру лучей заходящего солнца на облаках, подобную несколько «закатную» коду можно увидеть, например, в Cantabile Сезара Франка. Исполнителю очень важно передать эту особенную умиротворённо-небесную, просветлённую атмосферу коды. К началу её третьего такта композитор приглушает звучность до pppp, а на завершающие два такта в сольном голосе остаётся самый тихий и узкий из штрайхеров Aeoline. При отсутствии данного регистра можно воспользоваться Voxcelestes (правда, к том случае, если этот регистр является однорядным), который, как правило, интонируется тише, нежели остальные штрайхеры. Также возможно на последних двух тактах полностью уйти на III мануал (со второй четверти предпоследнего такта коды), который при полностью закрытом швеллере предоставит тишайшую звучность.

        Подведём промежуточный итог после анализа первого раздела Интермеццо. Главной задачей исполнителя в лирическом первом разделе является  чёткое выстраивание формы. Медленный темп и изложение в начале восьмыми могут натолкнуть исполнителя на мысль взять несколько быстрый темп, чтобы избежать распада формы. Следует всегда помнить об авторском указании к Интермеццо Sostenuto, характеризующей настроение второй части сонаты. Как говорилось уже выше, лирический первый раздел Интермеццо является контрастом Фантазии, поэтому было бы неразумно излишне стремиться к движению во благо сохранения «генеральной линии». Если Фантазию можно характеризовать как «Движение», то первый раздел Интермеццо – «Состояние». Как мы видим, два больших построения делятся на две больших фразы, и обе первых фразы, особенно во втором построении, следует исполнять очень вдумчиво, сосредоточенно и созерцательно, не пропуская ни малейшего задержания в подголосках. Только тогда обе вторые фразы с их подъёмами со stringendo и спадами с ritardando будут выпуклыми и рельефными. Ещё больший контраст можно сделать во втором построении – первая фраза с чистыми гармониями и вторым мотивом на рр словно передаёт нам застывший миг восхищения прекрасным. Исполнителю необходимо это почувствовать, тогда будет оправдана затяжная кульминация во втором построении. В кульминации очень важно не ослаблять напряжение почти до самого конца, только в этом случае удастся придать коде по-настоящему небесный, умиротворённый характер. Несомненно, что решающим для интерпретации первой части Интермеццо является тот факт, что все части сонаты связаны между собой. Таким образом, осмысление этого раздела не должно происходить изолированно от Фантазии.

         Средний раздел Интермеццо – появление главной темы-рефрена сонаты в тональности cis—moll. Если в первой части тема появляется тихо и вкрадчиво, то здесь она заявляет о себе сразу на звучности f, что довольно неожиданно после растворившейся в дымке коды предыдущего раздела. Как и в начале разработки Фантазии, тема звучит в педали на 16’, 8’ и 4’-футовых регистрах. Фактура мануального сопровождения (8’ и 4’-футовые регистры) очень типична для Регера и не раз встречается в его творчестве – стремительно взлетающий к аккорду с пунктирным ритмом пассаж. Такое изложение словно подчёркивает стремление темы к развитию, её скрытую динамику. Тем не менее, характер движения здесь довольно спокойный, несмотря на сопровождение, тема словно величаво шествует. Другая интересная особенность первого проведения темы – разный размер для педали и мануалов. В педали композитор ставит 6\4, в мануалах 3\4, таким образом, на два мануальных такта с сопровождением приходится один такт в педали. Этим композитор подчёркивает, насколько важно объединить тему, но в то же время не сминать в сопровождении конфигурации аккордов и взлёты к ним. Необходимо обратить особое внимание на эти стремительные пассажи к аккордам. В произведениях, где такой приём изложения встречается, очень часто можно услышать их скомканное, технически несовершенное исполнение. В соборной акустике дело усугубляет тот факт, что отзвук от последнего аккорда, приходящегося на вторую четверть такта, «съедает» начало пассажа, которое, кстати, начинается на две октавы ниже верхней ноты аккорда. В таких случаях аккорд на второй четверти такта следует снимать всегда раньше, чтобы явственно слышать начало пассажа. Сам пассаж следует начинать чуть медленнее, ускоряясь к его вершине, тогда будет ясно слышно его начало, а сам пассаж приобретёт стремительность.

Также Регер вновь возвращается к фразировочным лигам в теме и сопровождении. Второй раз тема проходит уже в среднем голосе в тональности gis—moll на I мануале с применением 16’-футового регистра, сопровождение же остаётся на II мануале с добавлением туда 2’. Сама фактура принципиально не изменяется, в педали добавляется пунктирное движение с остановкой на последней четверти такта. Пассажи к аккордам на II мануале теперь движутся сверху вниз, а сам пассаж накладывается на трель в педали. Следует отметить, что Регер очень любил использовать подобные украшения в педали – это встречается в Пассакалье и во многих других его произведениях. Технически довольно сложно синхронизировать педальную трель с выписанным окончанием и нисходящий пассаж, часто это приводит к непроизвольному ускорению темпа. Чтобы избежать этого, исполнителю нужно представлять себе пассаж в «замедленном действии», прислушиваясь к приходящейся на него четверти темы. Саму трель не следует пытаться сыграть слишком быстро, это сделает её чересчур громоздкой. Кроме того, на регистровке 16’+8’+4′ и низкой тесситуре она не произведёт должного эффекта, превратившись в кластер. Совершенно однозначно, что в трели должно быть меньше нот, чем в мануальном нисходящем пассаже.

       После проведения главной темы в gis—moll на I мануале пояляется новый тематический элемент, (назовём его второй темой), излагаемый в октавном удвоении. Его появление привносит новую краску и некоторое волнение, композитор подчёркивает это ремаркой piùmossoи semprepocoapocostringendo в конце 28-го такта. Следует отметить, что первые два проведения рефрена и проведение второй темы отличаются классичностью гармонии, все отклонения довольно предсказуемы. Модуляция от первого проведения рефрена ко второму происходит через субдоминанту, от второго проведения рефрена ко второй теме – сопоставлением cis—moll и его (gis—moll) VI ступени E—dur. С появлением второй темы не меняется сопровождение – это по-прежнему аккорды с пунктирным ритмом, стремительные пассажи трансформируются в движения шестнадцатыми в педали с остановкой на трели. На вторую тему Регер усиливает педаль, копулируя её с III мануалом. Следующее проведение второй темы происходит «этажом ниже» — в педали, скопулированной со II мануалом. Переход же между проведениями – довольно необычная модуляция из gis—moll в fis—moll. Меняется сопровождение – правая рука теперь играет на втором мануале триоли октавами, в левой руке движение октавами четвертями затем переходит в восьмые. Исполнителю следует особое внимание обратить на партию левой руки на I мануале. Она находится в среднем диапазоне (малая октава), но постепенно и неуклонно взбирается вверх на полторы октавы. Из этого движения родится последнее, третье проведение второй темы в самом верхнем голосе. Это последнее проведение уже претендует на кульминацию, очень красиво здесь Регер модулирует из G—dur в E—dur. Фактура уплотняется с октав до четырёхзвучных аккордов, в педали также появляются октавы. Несомненно, «движение через сопротивление» достигает тут огромного напряжения, подобно сведению двух отталкивающих друг друга магнитов. Исполнителю следует обратить особенное внимание на 32 такт – композитор очень интересно гармонизует тему – из E—dur он уходит в c—moll и обратно. Ни в коем случае не следует проходить мимо этих гармоний, исполнитель обязан хорошо почувствовать напряжение, которое создаётся при уходе из тональности с 4-мя диезами в тональность с 3-мя бемолями.

         Как говорилось выше, композитор указывает постепенно ускорение темпа ещё в конце 28-го такта, но логичнее было бы донести ту величавую поступь темы-рефрена до момента появления триолей и делать постепенное stringendo именно с этого места. Следует отметить, что фактура тут практически идентична фактуре в разработке I части – крупная фортепианная техника октавами, сопровождение триолями. Сам же принцип «движения через сопротивление» огромной «накалённой динамической воли» абсолютно верен для средней части Интермеццо, как для разработки Фантазии. Вторая тема, появляясь после двух проведений рефрена в педали и среднем голосе, словно стремится вытеснить главную тему сонаты, желая разрастись самой до невероятных размеров, однако рефрен словно прорывает оборону и появляется на первом гребне кульминации в самом верхнем голосе. Таким образом, всё развитие второй темы исполнитель должен рассматривать, как своего рода подготовку, нагнетание напряжения к появлению рефрена в верхнем голосе, которое и является смысловой кульминацией части. Если мыслить в таком контексте, то это проведение рефрена должно интерпретироваться, как исключительно драматичное. В отличие от кульминации в Фантазии, где главная тема сонаты накрыла собой абсолютно всё и породила уменьшённую гармонию, здесь она не может удержаться на вершине. Подобно лавине она низвергается вниз – вот где очень уместно будет умеренное stringendo. Если рассматривать детально, то появление рефрена в 33-м такте знаменует начало первой волны кульминации, самый же пик этой волны и, собственно, смысловая кульминация, приходится на первую долю 34-го такта. Достигая этого пика, тема словно накрывает его и далее обрушивается вниз. Происходит коллапс, октавные триоли в мануалах движутся навстречу восходящим триолям в педали (Регер усиливает их копуляцией с I мануалом), музыкальная материя сжимается до секстаккорда, занимающего диапазон всего лишь в сексту! Этот обвал можно сравнить с подобным обвалом в разработке первой части Божественной Симфонии Скрябина. Здесь же он является своего рода трамплином перед ещё большей второй волной кульминации, когда в педали на piùff  и с 32’-футовыми регистрами звучит вторая тема Интермеццо. Появление её после смысловой кульминации на ещё большей звучности, да ещё и в педали с угрожающими 32’-футовыми регистрами словно говорит о том, что напрасно рефрен пытался утвердиться на вершине – это привело к коллапсу и к грозному проведению второй темы в басу. Теперь у главной темы сонаты больше нет шансов появиться в Интермеццо. Вторая волна кульминации приводит к звучности organopleno,  на неё приходится малый минорный септаккорд на басу cis, являющийся задержанием к кадансовому квартсекстаккорду fis—moll. Регер рассматривает такую гармонию, как дающую шанс на продолжение, в отличие от уменьшённой в кульминации Фантазии. Далее следует отклонение в G—dur через уменьшённый 11-ти звучный нонаккорд на басу d, причём, верхние его 5 нот правая рука играет на II мануале, а нижние – левая рука на I мануале. Такой приём при уплотнении фактуры уже даёт динамический спад, нонаккорд не воспринимается очень напряжённым после квартсекстаккода на cis. Следующий аккорд правая рука берёт уже на III мануале. Тут исполнителю необходимо выдержать восьмую паузу в левой руке таким образом, чтобы после снятия в левой руке нонаккорда оставшаяся его часть в правой на II мануале воспринималась как отзвук, эхо снятой левой руки. В этом случае будет хорошо выстроен переход к менее яркой звучности III мануала. Следующие 4 такта – это постепенное diminuendo и ritardando, успокоение, подобно тому, как развеивается тяжёлая туча. Несомненно, что подобный спад звучности должен выполняться с помощью Walze, тем более, что правая нога у органиста здесь абсолютно свободна. На большинстве современных органов с необарочной диспозицией без Walze этот эпизод представляет значительную трудность для ассистентов. Главная задача для исполнителя  здесь – создать как можно более плавное уменьшение звучностей, минимизировав возможные провалы. Логичным представляется убрать сначала высокие микстуры, затем языки, аликвоты и 2’-футовые регистры. Копуляции следует убирать ближе к концу. Из 4’-футовых регистров сначала убираются среднемензурные типа Oktave 4’, затем широкомензурные типа Spitzflöte 4’ или Gedacht 4’. Уже затем следует убирать громкие 8’-футовые регистры типа Prinzipal 8’, но не следует закрывать 8’ и 4’-футовые Prinzipal одновременно. Швеллер вполне обоснованным представляется закрывать почти в самом конце, когда на III мануал останутся в основном 8’-футовые регистры. Это даст максимальный эффект ещё и потому, что темп уже достаточно замедлится, и будет возможность плавно использовать швеллер.

       Как и в первой части, смысловая и динамические кульминации не совпадают, последняя является скорее следствием первой. Растолковать это можно следующим образом – происходит нечто, что порождает звучность organopleno, и это нечто является кульминационным событием. Подчас исполнители видят ремарку organopleno и принимают её за единственную настоящую кульминацию. В таком случае абсолютно теряется логика всего развития в серединном разделе Интермеццо, и в итоге получается «дым без огня», теряется форма. Ввести в заблуждение могут и указания ускорения темпа и нарастания звучности к organopleno. Прежде всего, следует искать верную трактовку всего Интермеццо в самом нотном тексте, это поможет, безусловно, выстроить гораздо более полную картину событий во всей второй части сонаты.

     Затрагивая вопросы регистровки средней части Интермеццо, стоит сказать, что все ремарки Регера относительно добавления копуляций не стоит воспринимать буквально, так как они имеют силу только для органа немецкого романтического типа. При выстраивании регистрового crescendo на протяжении всего среднего раздела, следует исходить из динамических указаний композитора, а также из структуры формы. Таким образом, на первую волну кульминации (проведение темы рефрена-сонаты, являющееся смысловой кульминацией Интермеццо) уже следует достичь звучности, соответствующей практически всем открытым регистрам на мануалах, за исключением одной-двух высоких микстур, или языков. Если того позволит диспозиция органа, то всю мощь педальных регистров следует употребить на вторую её волну – проведение второй темы в педали. Также логичным будет добавление языкового регистра, например Posaune 16’ в педали при её втором проведении в 29-м такте (естественно, если этот язык не единственный в диспозиции).

    Третья часть, кода Интермеццо, является сильно сжатой – в ней всего лишь 5 тактов. Структурно в коде можно выделить две фразы (2 ⅓ +2 такта). От первого раздела здесь взят лишь первый такт с затактом. Вновь композитор возвращается к  состоянию прекрасного застывшего мгновения. Начало коды такое же, как и первого раздела – pp, 8’ и 4’ на III мануале и 8’ на II мануале, но в сопровождение теперь двухголосное. Нужно хорошо показать задержание в двух средних голосах к трезвучию E—dur, а затем высветлить «соль#» в мелодии. Кода проходит в мажоре, исполнение её должно быть преисполнено спокойствия, восхищённого созерцания и некоторой очарованности и завороженности. От начальной темы первого раздела остаётся лишь первый такт, дальше мелодия не идёт поступенно вниз, а взбирается ещё выше к dis второй октавы, словно тянется к свету. Композитор гармонизует этот подъём «кристальными» трезвучиями с минимумом задержаний. Два последних такта Интермеццо – это выписанный Регером уход всей мануальной фактуры на III мануал. После каданса в первой фразе (композитор использует плагальный, как более мягкий) мелодия переходит в верхний голос III мануала, как такового солирующего голоса больше нет. По сути, остаются одни лишь гармонии, которые словно отдаляются, растворяясь подобно миражу. Исполнитель должен обратить особое внимание на сопряжения, которые возникают между гармониями. Переход на III мануал сопровождается очень необычным переходом из E—dur в D—dur через C—dur. Также в момент перехода можно убрать 4’ на III мануале, оставив лишь 8’-футовый Schwebung, например Voxcelestes, в паре с широкомензурным Gedacht. В последнем такте можно оставить только мерцающий Voxcelestes 8’, а на последний аккорд – тоническое трезвучие в мелодическом положении терции – вполне уместно оставить в педали лишь Subbass 16’. Всё это поможет ещё больше раствориться в гармониях и достичь авторской ремарки pppp. То прекрасное и недостижимое, что становилось в первой части Интермеццо то ближе и осязаемее, то вновь отдалялось, теперь уходит от нас навсегда…

      Как говорилось выше, Фантазия и Интермеццо связаны наличием неизменной главной темы-рефрена, практически их можно трактовать, как одну большую часть. Связь эта выражается также, в том, что в обеих частях есть большие динамические нарастания, сопровождающиеся бурным развитием с ускорением темпа, которые приводят в итоге к колоссальным кульминациям. Если рассматривать структуру обеих частей, как нечто единое целое, то вырисовывается следующая картина – после пролога Фантазии с кадансом на organopleno  появляется роковая главная тема сонаты, обозначенная нами, как рефрен. Она проходит в каждом из четырёх голосов фуги, затем растворяется на звучности ppp. Далее следует развитие темы, каждое её проведение сопровождается значительным усилением звучности. Кульминацию Фантазии венчает мощный диссонанс – уменьшённый с уменьшённым трезвучием септаккорд. Фактически разрешения эта гармония не получает, тема-рефрен словно достигает «вершины власти», полного доминирования. Первый раздел Интермеццо – это совершенно другой мир, полный спокойствия и возвышенной красоты. Если рассматривать его с позиции, при которой Фантазия и Интермеццо являются единым целым, то этот раздел является своего рода лирической средней частью между двумя большими разработками. После него идёт средний раздел Интермеццо. Опять звучит тема-рефрен, но здесь появляется вторая тема, которую можно противопоставить рефрену (аргументом этой теории можно привести тот факт, что вторая темы гармонизуется более остро, особенно второе и третье проведение, при этом последующая гармония может отличаться 4-5 знаков). Вторая тема «перехватывает» у рефрена развитие, но, тем не менее, рефрен взбирается на вершину (смысловая кульминация), однако не может на ней удержаться и срывается вниз. Это вызывает ещё большую вторую волну кульминации – проведение второй темы в педали. Как упоминалось выше, на звучность organopleno приходится малый минорный секундаккорд на басу «до» — менее напряжённая гармония, чем уменьшённый на organopleno кульминации Фантазии. Трактовать это можно следующим образом – появление второй темы сонаты в разработке Интермеццо словно предотвратило разрастание рефрена до масштабов кульминации Фантазии. Как результат этого – менее диссонансная гармония на organopleno Интермеццо, после чего становится возможным её разрешение, растворение, сопровождающееся постепенным спадом звучности. Третий раздел Интермеццо – это своеобразная небольшая кода, итог двух частей, итог развития рефрена, его существования и развития. Зародившись в Фантазии, он развился и полностью утвердился в ней. Придя в прекрасный, возвышенный мир Интермеццо, он пытался развиться и там, но вторая тема его буквально задавила. С такой точки зрения кода – это словно напоминание Регера о том, что вся борьба, все страсти – это всё явления приходящие, как и всё земное, а то прекрасное, непостижимо-идеальное – вечно, и оно превыше всего.

 

       Третья часть сонаты – Пассакалия. Несмотря на то, что это самая большая часть, её трактовка и интерпретация не представляют такой сложности, как трактовка первых двух частей. Объясняется это прежде всего тем, что Пассакалия по своему определению монотематична, кроме того, проведение каждый раз одной и той же темы в басу или в каком-либо другом голосе не предполагает значительных темповых изменений. Таким образом, основная проблема, которая стоит перед исполнителем – собрать в единое целое всю Пассакалию и органично выстроить большие динамические нарастания и спады. Тема Пассакалии – это видоизменённый рефрен. Но теперь он лишён своей главной характерной черты – зловещей увеличенной нисходящей секунды eis—d, что придаёт ему совершенно иной характер — и обзавёлся затактом. В контексте всей сонаты такую метаморфозу можно трактовать, как следствие событий второй части, как результат драматического вторжения рефрена в мир Интермеццо и борьбы с его второй темой. Всего в Пассакалии 26 проведений темы, но следует отметить, что существует укороченный вариант из 22 проведений. Этот вариант сонаты с короткой Пассакалией был издан в Лейпциге в 1899 году сразу после написания. Версия с длинной пассакалией известна нам благодаря издательству Breitkopf. Что является причиной существования двух вариантов? Скорее всего полный вариант был написан изначально, но при выходе в свет сонаты Регер по неизвестным причинам вынужден был купировать Пассакалию. Об этом говорит тот факт, что Фантазия и Интермеццо в обоих изданиях не отличаются. Уже после смерти автора был издан полный вариант, он же и является на данный момент общепринятой для исполнения, поэтому мы будем рассматривать именно его. Итак, условно Пассакалию можно разбить на следующие разделы:  

I.       С 1-го по 11-ое – первый раздел, первая волна развития с постепенным нарастанием звучности, сопровождающимся усложнением фактуры в мануальной партии. Кульминационным здесь является 8-е проведение. После него следует контрастное 9-е проведение на p, следующие 10-е и 11-е проведение – постепенный уход на pppp.

II.    С 12-го по 21-е – этот раздел, начинающийся сразу на ff , является своего рода разработкой, так как в ходе развития меняется фактура не только в мануалах, но и в педали, внутри данного раздела также имеются динамические спады и нарастания. 19-е и 20-е проведение – это «глобальное diminuendo» от f до pp. В лейпцигском издании сразу после 21-й вариации следует последняя мажорная вариации на fff.

III.С 21-го по 26-е – этот раздел есть только в варианте, изданном Breirkopf — последнее мощное нарастание, которое приводит к проведению темы в мажоре и мощнейшей кульминации. Вновь композитор демонстрирует в этом разделе «движение через сопротивление». По словам органиста Берлинского Кафедрального Собора А. Зилинга, Регер «взял крепость штурмом с третьего раза». Следует указать ещё на один интересный момент – свои Пассакалии, в отличие от Bassoostinato, Регер любит заканчивать проведением темы в мажоре на organopleno.

 

         Теперь проанализируем отдельно каждый раздел в Пассакалии. Самое первое проведение темы – это её показ. Сразу обнаруживается, что теперь тема стала симметрична. Её первая половина – подъём от cis большой октавы к вершине всей темы d малой октавы, а вторая половина – общее нисходящие движение обратно в большую октаву. Заметим также, что тема начинается с затакта в доминанте, а кончается на тонике. Начало её в духе Пассакалии И.С.Баха, любимого композитора Макса Регера – подключившиеся два средних мануальных голос вступают на третью долю такта, лигуются с первой долей последующего такта, а на вторую долю наступает разрешение. Регистровка здесь вполне типична — Регер предписывает исполнять их на III мануале на регистрах 8’ и 4’, вероятнее всего, с закрытым швеллером. В данной низкой тесситуре вполне логично будет употребление штрайхеров, так как широкомензурные регистры будут звучать здесь слишком ватно и неясно. На 3-е проведение, когда вступает верхний голос на 8’, можно добавить и остальные 8’ и 4’, чтобы соответствовать ремарке композитора unpocomenoppp. В четвёртой вариации следует постепенно открывать швеллер III мануала, также логично будет добавить в начале этой вариации 8’ регистры на II мануале. Далее, с 5-й по 8-ю вариацию, следует выстраивать непрерывное динамическое нарастание. Отдельно стоит остановиться лишь на 5-й вариации с её коварными трелями. Практика показывает, что большинство органистов ускоряют здесь темп из-за технических трудностей, чего делать ни в ком случае нельзя. Следствием этого является  более скорый темп в последующих проведениях темы, из-за чего теряется логика развития и появляется ощущение суеты. Хорошей рекомендацией для преодоления технических сложностей этого эпизода может послужить следующее – нужно точно высчитать выписанное Регером окончание каждой трели и следить, чтобы это окончание (где-то оно состоит из 4-х нот, а где-то из 3-х) было точно исполнено. Ещё один интересный факт заключается в том, что в мануалах начало 6-й вариации приходится на вторую шестнадцатую третьей доли, то есть, уже после того как зазвучал затакт темы. Такую же картину мы видим и в 12 вариации. В остальных случаях вариация начинается в мануалах раньше, чем вступает тема в педали, или вместе и темой.

    Вершиной всего первого раздела является 8-е проведение темы в басу. Здесь можно чётко выделить два построения в мануальной партии, причём на второе приходится самый пик – Регер указывает здесь, что все регистры II мануала должны быть задействованы («piùff») и предписывает употребление на затакт пятого такта темы 32’ регистра в педали. 

       Начало 9-й вариации – резкое subitopпосле мощного piùff предыдущей вариации и переход на триоли с шестнадцатых в сопровождении с разделением на разные мануалы. Процесс движется в обратную сторону, Регер словно замедляет раскрученный им самим огромный маховик. На органах, не оснащённых свободными комбинациями, этот переход представляет определённую сложность для органиста и ассистентов, так как нужно очень быстро снять педальные и мануальные копуляции и закрыть изрядное количество регистров. Поэтому вполне логично будет сделать небольшое замедление на первых двух долях последнего такта 8-го проведения и чуть раньше снять аккорд в правой руке и бас, оставив лишь терцию в левой, а следующее, 9-е проведение, начать прежнем темпе. Это даст необходимое время ассистентам быстро управиться с возложенным на них хозяйством, кроме того, в соборной акустике будет чётко слышно начало 9-й вариации. Очень важно сохранить поступь темы в басу и не менять общее движение. Но вместе с тем необходимо хорошо прослушивать прекрасные задержания, «замирания» в диалоге двух мануалов.

  Следующая, 10-я вариация звучит уже очень отстранённо. Вновь возвращается Регер к своему любимому приёму регистровки – 8’ и 4’ на II мануале и  8’ на III мануале. Но в тот раз оба мануала звучат почти одинаково, так как на III мануале двухголосие, а II мануал имеет октавное удвоение из-за наличия  4’ регистра, при этом получившиеся четыре голоса очень тесно переплетаются и очень интересно воспринимаются на слух. Движение ещё больше замедляется – теперь идёт изложение восьмыми длительностями. Интересно, что Регер использует здесь как средство записи артикуляции группировку восьмых вместо фразировочных лиг. Исполнитель должен иметь это в виду, так как артикуляция в разных голосах различается.

     Последняя 11-я вариация первого раздела – это словно бетховенское затишье перед бурей. В отличие от отстранённой 10-й вариации, 11-я имеет множество скорбных мотивов из маленьких группок шестнадцатых на 8’ регистре и плачущие нисходящие и восходящие, словно вопрошающие о чём-то ходы секстами и квинтами по звуками трезвучий на 8’ и 4’ регистрах. Вполне логично как на III  мануале, так и на II использовать широкомензурные флейты, это создаст особое обволакивающее звучание. Эта вариация  делится на два построения, причём их граница в мануалах смещена к началу. Тут Регер очень красиво модулирует из E—dur в F—dur, закрывая 4’ регистр на III мануале и уходя на piùppp. В последних двух тактах 11-го проведения можно сделать ritardando, причём довольно значительное в соборной акустике, но это прозвучит логично лишь в том случае, если во всех предыдущих вариациях темп будет неизменным от проведения к проведению.

     Двенадцатая вариация начинается в лучших традициях романтизма ярким контрастом – после тишайшего pppp тема очень воинственно вступает на I мануале при звучности ff  и с Trompete 8’. Сопровождение поручается  педали и II мануалу, все регистры которого, по указанию Регера, задействованы. Сложность исполнения данной вариации заключается в том, что на сильную долю всегда звучит только тема, педаль и II мануал находятся в это время «в состоянии задержания». Это часто провоцирует к непреднамеренному ускорению темпа и сминанию ритма, ведь внимание зачастую уделено здесь техническим сложностям, выражающимся в соединении правой руки и педали. Поэтому необходимо очень чётко «держать» темп, кроме того, темп здесь должен быть взят такой же, как и в предыдущих вариациях (отталкиваться следует прежде всего от 8-й), таким образом, будет логически оправдано ritardando в конце 11-го проведения.

      Второе из проведений Пассакалии, где тема проходит в мануале, то есть, в среднем голосе – 13-е. Тема звучит октавой выше, чем в предыдущем проведении, в ней добавляется Posaune 16’. Верхний сопровождающий голос движется вместе с педалью триолями восьмых – их исполнение должно быть максимально legato. Наиболее драматичные места в этой вариации Регер подчёркивает задержанием из затакта к первой доле. Тут вполне уместно будет чуть-чуть с оттяжкой сыграть последние две восьмые перед задержанием, чтобы лучше подчеркнуть гармонию, приходящуюся затем на первую долю. Кроме того, несомненные технические сложности не должны повлиять на общий темп – от этого зависит форма Пассакалии в целом.

      В четырнадцатом проведении темы Регер использует одну из своих характерных фактур, уже встречавшуюся нам в Интермеццо – аккорд с пунктирным ритмом и последующим задержанием словно обрушивает лавину, но затем взлетающий пассаж словно заново вздымает ввысь огромные массы энергии, чтобы вновь обрушить их. Тема вновь возвращается в педаль, при этом каждая третья доля темы снабжена трелью, которая дополнительно подчёркивает диссонанс, возникающий при задержании гармонии в мануале. Композитор ставит здесь ремарку fff при наличии 8’ Trompete на первом мануале. Безусловно, отсутствие копуляций с других мануалов не является обязательным, ибо данное указание относится к типичному романтическому органу, но ремарка + KIII в четвёртом такте 14-го проведения указывает нам вершину всего 14-го проведения. На органах с небольшой диспозицией эту вершину можно показать агогическими средствами, на больших инструментах в этом месте можно добавить ещё одну из высоких Mixtur.

      Пятнадцатая вариация – это продолжение линии 14-й вариации, но фактура ещё более уплотняется, кроме того, происходит своеобразный сдвиг между темой в педали и вариациями в мануалах. Тема по-прежнему имеет трёхдольное строение, третья доля теперь представляет собой группу из четырёх шестнадцатых. Вариации в мануалах имеют четырёхдольное строение, таким образом, взлетающий пассаж из шестнадцатых каждый раз приходится на разные доли темы. Особенно следует отметить прерывистость изложения материала в мануалах – наличие пунктирного ритма, триоли, а также задержания. Всё это провоцирует исполнителя к ускорению темпа, что крайне нежелательно. В предыдущей вариации железно выдержать величественную поступь темы поможет октавное удвоение восьмой в педали, приходящееся на каждую вторую долю темы. В пятнадцатой же вариации исполнитель должен полностью сконцентрировать внимание на самой теме, а вариации в мануале должны быть полностью ей подчинены. Только в этом случае будет сохранена непрерывность развития и цельность формы. Что касается динамических указаний, то безусловно, регистровка пятнадцатой вариации должна быть более яркой, нежели в предыдущей вариации.

       В следующей шестнадцатой вариации происходит ослабление того динамического и смыслового напряжения,  накопленного предыдущими вариациями. Тема вновь излагается половинными и четвертными долями, музыкальный материал сопровождения перемещается на более тихие II и III мануалы. Регер ставит ремарку sempre poco a poco diminuendo, в самом начале освобождает педаль от всех копуляций и 32′-го регистра. Несомненно, динамический спад в этой вариации на романтическом немецком органе осуществляется посредством Walze. Лишь в самом конце следует употребить Schweller – вполне уместно это сделать на последний такт шестнадцатой вариации, когда остаётся лишь «хвост» на III мануале, единственном на многих ранних романтических немецких органах, обладавшим Schweller’ом. Безусловно, такое сильное diminuendo от ff до pp в пределах одной вариации будет оправдано лишь на больших инструментах, непременно оснащённых Walze, так как осуществить его с помощью даже большого числа свободных комбинаций, или зетцера весьма проблематично. На небольших органах вполне можно и не делать этого динамического спада, исполнив данный эпизод на одной регистровке, лишь в в самом конце сделав ritardando, чтобы оправдать fff, с которого начнётся следующая вариация.

        Отдельно следует заострить внимание на том факте, что  шестнадцатое проведение темы является укороченным. В теме отсутствует такт с вершиной на ноте d0. Неизвестно, что является причиной того, что Регер сократил тему, лишив её самой верхней точки.

        Следующая семнадцатая вариация представляет собой переклички между между главным мануалом на звучности fff и побочным мануалом на такой же звучности — по замыслу композитора это второй мануал. При этом третий мануал коппулируется  на второй.Особой сложности для исполнителя и ассистентов эта вариация не представляет. Основное, на что следует обратить внимание – точный ритм темы в педали. При безусловном делении мануального изложения на фразы, соответствующие переходам с мануала на мануал, тема в педали должна восприниматься, как единое целое.

      Восемнадцатая вариация является кульминацией второго раздела пассакалии. Композитор задействовал здесь мощность, близкую к organopleno. Кроме того, фигурации шестнадцатых в педали на фоне таких же конфигураций в мануалах способствуют уплотнению фактуры, но, с другой стороны, провоцируют исполнителя на ускорение темпа. Этот момент всегда надо иметь в виду и обращать на него внимание.

     Весьма затруднительным представляется стык восемнадцатой и девятнадцатой вариации. Трудность здесь в том, что Регер в мануалах переходит с обычных шестнадцатых на секстоли, кроме того, ассистентам нужно весьма оперативно убрать большое количество регистров и снять коппуляции. Вся девятнадцатая вариация представляет собой непрерывный спад динамики от ffдо pp. Безусловно, что выполнение этого diminuendo наиболее предпочтительно с использованием Walze. Если же нет такой возможности, то вполне логичным видится закрытие регистров, или переход на следующую комбинацию зетцера, на каждую четверть темы, желательно, чтоб это было согласовано по логике с тянущимися аккордами в левой руке. При этом правую руку с шестнадцатыми следует играть на Hauptwerk’е, скопулированном с остальными мануалами, а аккорды на побочном мануале. В педали лучше всего сразу убрать языковые регистры и микстуру, но копуляции к мануалам оставить. Тогда при выключении регистров в мануале будет происходить параллельное diminuendo в педали. Это здорово облегчит работу ассистентам, а органисту позволит больше внимания уделить исполнению. Что касается швеллера, то его лучше оставить открытым, дабы приберечь его ресурс на следующее проведение темы.

    Весьма интересно гармонизует Регер девятнадцатую вариацию – гармонии крайне неустойчивы, вся вариация представляет собой непрерывное разрешение одного септаккорда в другой, почти все септаккорды являются уменьшёнными. Лишь только в самом конце появляется чистое разрешение в тоническое трезвучие.

    На протяжении следующей двадцатой вариации происходит дальнейшее diminuendo и спад напряжения, которое было накоплено в предыдущих вариациях. Движение замедляется сначала до восьмых в первом такте вариации, далее общее движение происходит четвертями. Исполнителям часто бывает непросто выдержать постоянную поступь темы и не поддаться соблазну чуть ускорить темп на стыке девятнадцатой и двадцатой вариации. Также вероятна опасность слишком замедлить его, на что может спровоцировать выписанное Регером замедление движения с секстолей шестнадцатыми на ровные восьмые. Поэтому вполне логичным будт сделать маленькую цезуру в педали перед затактом 20-го проведения темы и в левой руке на терцию, приходящуюся на затакт. Таким образом в правой руке на мгновение «зависнет» залигованный fis, что будет способствовать хорошему формообразованию и позволит более органично исполнить переход от вариации к вариации.

     После протяжённого diminuendo в девятнадцатой вариации к началу двадцатой в педали должны остаться только 16’ и 8’ лабиальные регистры, в мануалах же Регер указывает наличие 8’ и 4’ лабиальных регистров. Безусловно, что на малых органах при открытом швеллере 4’ регистр может оказаться лишним, но указанное Регером  закрытие его на секстаккорд F—dur в четвёртом такте вариации звучит очень эффектно. Уже с начала двадцатой вариации будет целесообразно полностью уйти на побочный мануал, а diminuendo швеллером использовать на вторую половину вариации там, где Регер обозначил это вилочкой.

    Обратим также внимание на тот факт, что гармонический язык этой вариации созвучен предшествующей девятнадцатой вариации – неустойчивые гармонии и непредсказуемые разрешения — но она уже не воспринимается столь напряжённо, как предыдущая. Тем не менее, первые два такта вполне уместно сыграть в настроении девятнадцатой вариации. И лишь начиная с третьего такта, когда движение происходит только четвертями, следует исполнять более сосредоточенно, как бы растворяясь в гармониях. Регер словно останавливает время здесь, что ещё более подчёркивает тот мощный запас инерции, который остался от яркой восемнадцатой вариации. Что-то общее есть в этом окончании вариации с окончанием первого эпизода Интермеццо.

    Итак, Регеру потребовалось два проведения темы, чтобы полностью остановить вращающийся маховик, раскрученный им во II разделе Пассакалии и уйти на тишайшее pppp. Как уже упоминалось выше, в лейпцигском издании сразу же наступает полная смена знаков на Fis—dur, тема в педали звучит в мажоре на звучности fff с октавной дублировкой. Такой укороченный вариант оставляет чувство незавершённости формы, ведь мажорное проведение темы является здесь неподготовленным, а ведь оно здесь по сути является кульминацией Пассакалии и итогом всей сонаты в целом. Именно поэтому органисты предпочитают более полное издание Breitkopf, как более цельное по форме.

    Двадцать первая вариация начинается где-то в глубине звучности pppp, затакт и первая доля вариации – четверти, причём, на первую долю приходится четверть с точкой. Регер словно собирает крохи энергии, оставшиеся после предыдущего масштабного динамического убывания. Появляются восьмые на третью долю — оживая после оцепенения, карабкается вверх верхний голос, каждый раз задерживаясь на первой доле, словно собираясь с силами. Эту вариацию Регер уже гармонизует так, как гармонизовал вариации первого раздела Пассакалии, таким образом образуется арка между первым и последним её разделами. Регистровка этого проведения – на побочном мануале уместно ограничиться одной закрытой 8’ флейтой, можно взять к ней Schwebung. Авторская ремарка pocoapococrescendo может быть исполнена при помощи швеллера. Лучше всего начать открывать швеллер примерно с третьего такта, особенно если это швеллер с механическим, или пневматическим приводом и директорной зависимостью положения жалюзи от положения педали. У таких швеллеров максимальный эффект crescendo проявляется в самый начальный момент открытия, когда жалюзи переходят из положения «закрыто» в «чуть приоткрыто». Всегда есть опасность слишком быстрого открытия жалюзи, и, как следствие этого, слишком резкого crescendo. Также предпочтительно делать динамичское нарастание на длинных четвертях с точкой – на слух это воспринимается более эффектно. Некоторые органисты копулируют мануал, на котором исполняется данная вариация в педаль, при этом в педали только 16’ регистр. В этом случае crescendo  происходит не только в мануалах, но и в педали. Такая традиция регистровки идёт от романтических органов с большим количеством трансмиссионных регистров. Таким, к примеру, был старый орган EmilHammer в Кафедральном Соборе Кёнигсберга, погибший в августе 1944 года при бомбардировке и имевший из 13 педальных регистров почти половину трансмиссионных, в том числе и один 16’. Насколько уместен такой вариант регистровки с пропуском 8’ в педали – зависит, безусловно, от конкретного органа, на котором исполняется соната.

    Двадцать вторая вариация продолжает постепенный и неотвратимый подъём, начавшийся вариацией ранее. Фактура уплотняется, в мануальной партии движение происходит теперь триольными восьмыми. В начале вариации композитор ставит p, которое к концу её проведения должно вырасти до f. Динамический подъём в этой вариации также можно создать с помощью швеллера. Если предыдущая вариация звучит только на одном-двух 8’- регистрах, то здесь можно пойти на хитрость – включить сразу все 8’- и 4’- регистры, при этом быстро закрыв швеллер. Таким образом дальнейшее crescendoможно сделать с помощью швеллера, как и в предыдущей вариации.

    Следующее проведение темы проходит уже при достаточно сильной звучности, Регер ставит тут piùf при всех лабиальных, начиная от 16’и кроме аликвотов и микстур. Ещё более ускоряется движение – в мануалах появляются шестнадцатые при неизменной поступи половинных и четвертных нот в педали. Также происходит разделение голосов – верхний голос играется на II мануале, нижний остаётся на более слабом III. Динамическое нарастание в этой вариации уже можно делать с помощью Walze и добавлением регистров. Что касается регистровки – то crescendo будет уместно довести до использования аликвотов (кроме высоких) и одной микстуры на побочном мануале. Сильные микстуры, корнеты и языковые регистры в мануалах следует приберечь для дальнейшего динамического нарастания. Кроме того, фактура этой и последующей вариации не очень подходит для использования микстурных голосов и высоких аликвотов.

    Двадцать четвёртая вариация ещё более напряжённа, нежели предыдущая –  пассажи в мануалах секстолями шестнадцатых прерываются трелями на третью долю, словно подчёркивая стремление к первой доле следующего такта. Согласно указаниям композитора правая рука с верхним голосом играется на основном I мануале, левая рука – теперь уже в ней два нижних голоса – играется на побочном II мануале. Оба мануала должны быть приблизительно одинаковы по силе звука. На больших органах желательно добиться максимального звукового разделения мануалов при использовании копуляций – например, I+II для правой руки и II+III для левой. Иногда достаточно бывает и одного I мануала для правой руки при использовании копуляции обоих побочных мануалов – тут всё зависит от конкретного инструмента. Но в этом случае могут возникнуть затруднения при переходе к следующей вариации, которая исполняется уже обеими руками на основном мануале, если все ресурсы I мануала уже использованы. Некоторую сложность для исполнителя может представить исполнение нижнего голоса на фоне трели в верхнем. Тут нужно всего лишь не спешить и укорачивать третью долю, тогда вся музыкальная ткань будет чётко слышна и дифференцирована на слух. 

    Предпоследняя двадцать пятая вариация – это уже, так сказать, финишная прямая перед финальным мажорным проведением темы. Пассажи секстолями шестнадцатых остаются только на первую долю, на вторую долю они прерываются нисходящими последовательностями аккордов квартолями. Это можно сравнить с состоянем марафонца перед финишем, у которого прерывается дыхание. Основная задача исполнителя здесь – выдержать размеренную поступь темы в басу при том, что в руках идёт сначала секстоль, а потом идут две квартоли. Последний аккорд в мануальной партии, приходящийся на первую долю такта, не следует передерживать дольше положенного, иначе не будет чётко слышена восходящая секстоль в левой руке. Регер здесь даёт подсказку, выписывая этот аккорд шестнадцатой длительностью. В плане регистровки – в теме уже можно употреблять языковый регистр, а в мануалах микстуры. Тем не менее, должен оставаться регистровый запас для финальной вариации и для конечного organopleno.

     Особо следует остановиться на переходе от двадцать пятой вариации к двадцать шестой. Регер не указывает в этом такте каких-либо изменений темпа, в связи с чем существует две тенденции исполнения. Первая – всё играется, как написано, на одном дыхании без замедлений. Так обычно исполняют Регера органисты, которые во главу угла ставят барочные принципы. Другая тенденция – романтическая. После каданса в двадцать пятой вариации делается значительное расширение на триолях восьмыми перед затактом финальной вариации. Так подготавливается наступление мажора. Нет единого мнения, какая из этих двух трактовок лучше, но романтический вариант выглядит всё же более привлекательным. Регер очень стройно и устремлённо выстраивает динамическое и фактурное развитие в III разделе Пассакальи. Мы  видим, как постепенно и неуклонно ускоряется движение от вариации к вариации – сначала движение идёт четвертями, потом восьмыми, далее триолями восьмых, шестнадцатыми, секстолями шестнадцатых. Появление мажора — здесь именно Fis—dur со всеми ключевыми знаками – видится как результат того мощного развития в предыдущих вариациях. Именно поэтому короткая версия Пассакальи не удовлетворяет большинство органистов – в ней наступление мажора выглядит нелогичным и неподготовленным.

       Таким образом, уместной будет трактовка Пассакальи, при которой финальная вариация будет смысловой кульминацией всей третьей части и сонаты в целом. В контексте всей сонаты это проведение в мажоре обретает особый смысл, являясь своеобразным итогом развития всего рефрена на протяжении трёх частей. Сама финальная вариация может быть исполнена чуть шире, нежели предыдущие вариации, очень хорошо должны быть прослушаны все гармонические переходы и задержания, аккорды в мануалах следует исполнять с максимальным legato. Здесь уже должны быть задействованы практически все регистры, на больших органах можно также добавлять отдельные микстуры и языки в тех местах, в которых Регер указывает подключение копуляций на романтических органах. На органах с небольшой диспозицией можно уже в самом начале мажорного проведения темы использовать organopleno.

    Завершает всю Пассакалью небольшая кода из четырёх тактов с ремаркой автора Adagio, которое подготавливает ritardando в предыдущем такте. Именно тут Регер ставит ремарку organopleno, согласно регистровым указаниям автора последняя вариация должна лишь подготовить звучность всех регистров органа. Таким образом, мы вновь видим несовпадение динамической и смысловой кульминаций. Также интересен тот факт, что во втором такте коды в педали появляется начальный мотив рефрена в первоначальном виде с увеличенной секундой. Это создаёт ещё одну связующую арку в архитектуре сонаты в целом – точно такой же ход на увеличенную секунду был в самом конце перед тоникой в Фантазии.

 

                                             *         *        *

                                                   *

 

      

     

    ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Рассмотрев творческое наследие Макса Регера и его эстетические воззрения, мы пришли к выводу, что он являлся продолжателем традиции немецкой романтической музыки второй половины XIX века. Важно также и то, что Регер являлся сторонником «абсолютной музыки», которая, по его мнению, должна была говорить сама за себя. Во многих произведениях Регера можно встретить перегруженность фактуры, поэтому часто встаёт вопрос о темпе исполнения. Как стало ясно из анализа первой сонаты, выбор темпа зачастую зависит от фактуры, она должна быть ясна для восприятия. Это является основополагающим различием между поздней немецкой романтической музыкой и  ранней французской импрессионистической музыкой, где не так важны мелкие детали в фактуре, насколько важна краска, ими создаваемая; отдельные мазки складываются в целую картину. Следует иметь в виду и тот факт, что сам Регер исполнял свои произведения гораздо спокойнее, нежели указывал в нотах.

   Как мы видим, при безусловном почитании композитором барочных традиций, заложенных в органном искусстве И.С. Бахом, и принципов неоклассицизма, Регер всё-таки является продуктом своей эпохи – композитором-романтиком. Это подтверждают и многочисленные ремарки в его произведениях, как мы уже увидели в первой сонате. Поэтому «псевдобарочное» исполнение регеровских произведений лишает их значительной доли выразительности и красоты, придавая им оттенок формальности.  Из этого вытекает ещё один важнейший момент, который нельзя упускать из виду – хорошее понимание и ощущение формы исполняемого произведения, только тогда все ritardandoи  stringendo будут оправданы и органично вписаны в общий пульс произведения.

         В рамках нашего небольшого исследования творчества Регера мы попытались взглянуть него как с научно-музыкальной стороны, проследив важнейшие стилевые тенденции и картину жанров, так и с исполнительской, проведя детальный анализ первой сонаты для органа. Только целостное восприятие творчества композитора может позволить понять весь глубинный смысл регеровской «абсолютной музыки» и максимально убедительно донести его до публики.

 

 

                   

                                     

   Литература

 

В. Варунц. Музыкальный неоклассицизм. – М., 1988.

Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. – М., 1973

Житомирский Д. К изучению западноевропейской музыки XX века // Современное западное искусство. – М., 1971

Зандер Н.И. Органное творчество Макса Регера в аспекте биографических, органоведческих и исполнительских проблем. Дисс. … канд. искусствоведения. –  Нижний Новгород, 2006. 

Зандер Н.  Макс Регер // Из истории мировой органной культуры XVI-XX веков. – М., 2008.

Каратыгин В. Избранные статьи. – Л., 1965.

Коломийцов В. Статьи и письма. – Л., 1971.

Копчевский Н. Вступительная статья // Регер М. Пьесы для юношества: Для фортепиано. – М., 1967.

Крейнина Ю. К проблеме стиля Макса Регера // Из истории зарубежной музыки. – Вып. 3. – М., 1979. – С. 106–127.

Крейнина Ю. Регер и мастера ХХ века // Проблемы истории австро-немецкой музыки: Первая треть ХХ века. – М., 1983.

Макс Регер: «Прошу слова!» Избранные эпистолярные и литературные произведения / Перевод и комментарии В. Шпиницкого – Петрозаводск, 2005.

Манн Т. Герхард Гауптман // Собр. Соч. В 10-ти т. Т. 10. – М., 1961.

Мильштейн Я. Макс Регер и его фортепианное творчество // Регер М. Пьесы: Для фортепиано. – Тетр. 1. – М., 1960.

Михайлов М. О классицистских тенденциях в музыке XIX— начала XX века // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 2. – Л., 1963.

Нестеров С. И. С. Бах и М. Регер: циклы сонат для скрипки соло (точки пересечения и отталкивания) // Искусство на рубежах веков: Материалы международной научной конференции. – Ростов-на-Дону, 1999.

Оссовский А. Воспоминания, исследования. – Л., 1968.

Регер М. О модуляции / Перевод и комментарии П. Рязанова. –  Л., 1926.

Регер М. К учению о модуляции / Перевод и комментарии В. Шпиницкого. –     СПб., 2009.

Шалтупер Ю. Заметки о Максе Регере // Советская музыка. – 1973. – № 12.

Шалтупер Ю. Макс Регер // Музыкальная жизнь. – 1975. – № 10.

Шпиницкий В. Макс Регер: письма из Петербурга // Северное сияние: сб. ст. Вып. 2. – Петрозаводск, 2001.

Шпиницкий В. Эльза Регер: воспоминания о поездке в Петербург // Северное сияние: сб. ст. Вып. 3. – Петрозаводск, 2001.

Bagier G. Max Reger. – Stuttgart; Berlin, 1923.

Lindner A. Max Reger. Ein Bild seines Jugendlebens und künstlerischen Werdens. –  Stuttgart, 1922.

Lois R. Die deutsche Musik der Gegenwart. – München, 1909.

Max Reger: Briefe eines deutschen Meisters / Hrsg. von E. von Hase-Koehler. –  Leipzig, 1928

Mitteilungen des Max-Reger-Instituts. H. 1 – 20, 1954 – 1974

Neues Max-Reger-Brevier / Hrsg. von H. Kühner. – Basel, 1948.

Niemann W. Die Musik der Gegenwart. – Stuttgart; Berlin, 1913.

Otto E. Max Reger. Sinnbild einer Epoche. –  Wiesbaden, 1957.

Reger Max: Beiträge zur Regerforschung. Festschrift aus Anlaß des 80. Geburtstages des Meisters. — Leipzig, 1953

Stein F. Max Reger. — Potsdam, 1939.

 

---