Три элемента игры на органе

В статье представлены методические рекомендации по обучению юных музыкантов средствам выразительности с учетом особенностей игры на органе, рассмотрены этапы обучения на мануальной и педальной клавиатуре, особенности регистровки, приводятся примеры репертуара для маленьких музыкантов.

ТРИ ЭЛЕМЕНТА ИГРЫ НА ОРГАНЕ

Антипина Елена Михайловна,

Педагог класса органа

МОУДОД «Гатчинской детской музыкальной школы

им. М.М. Ипполитова–Иванова»

                                               Гатчинского муниципального района

В статье представлены методические рекомендации по обучению юных музыкантов средствам выразительности с учетом особенностей игры на органе, рассмотрены этапы обучения на мануальной и педальной клавиатуре, особенности регистровки, приводятся примеры репертуара для маленьких музыкантов.

Игру на органе невозможно и даже вредно воспринимать в сравнении с привычной нам культурой, а не в историческом контексте, и не потому что инструмент древний (о нем упоминается еще в Древней Греции), а потому что много небылиц выдумано за прошедшие века об этом инструменте. Это положение можно сравнить с полотном знаменитого живописца, которое реставрировали, что-то пытаясь исправить, подкрасить, приукрасить и закрасить. В нашей стране это тем более легче сделать при отсутствии инструментария.

«Всякое исполнение состоит из трех основных элементов: исполняемого (музыки), исполнителя и инструмента. Только полное владение этими тремя элементами может обеспечить хорошее художественное исполнение».

Исполнительское искусство органиста предполагает способность грамотно распорядиться всеми ресурсами инструмента, его средствами выразительности.

Органист управляет звучанием посредством регистровки — 2 и артикуляции — 1. 

Органист не управляет качествами самого звука, но временные характеристики звука органист может точно контролировать, так как длительность звука на органе не ограничена. Ровность колебаний органного звука дает возможность ясно слышать момент взятия и прекращения звука. Человеческий слух воспринимает четыре составляющие звука: громкость, высоту, тембр и длительность. Контроль над длительностью звуков и умение создавать разницу в их протяженности является одним из средств выразительности.

         В органном звучании динамика не регулируется характером прикосновения к клавиатуре. Эта особенность диктует жесткие требования к ритмической стороне исполнения, так как нарушение ритма приводит к нарушению правильных акцентов. В связи с этим очень важна точная и активная работа пальцев по направлению ко дну клавиши. При этом роль руки должна быть несущей, а также — невесомое запястье, локоть и предплечье. Необходимо следить за посадкой, исключающей зажатость в тазобедренном и коленном суставах при полном отсутствии опоры на ноги.

         Особенность звукоизвлечения на органе заключается в том, что исполнителю приходится преодолевать механическое сопротивление передаточных механизмов, идущих от клавиши к клапану звучащей трубы. Механическая трактура может спровоцировать излишнее физическое напряжение при игре, которое неизбежно отразится на характере исполнения. Физическая зажатость, как следствие признака психологической неуверенности также встречается при исполнении, даже при взаимодействии с легкой клавиатурой электронного органа.

Основные положения, которыми необходимо руководствоваться педагогу в работе над начальной постановкой, заключаются в том, что, приступая к обучению ребенка музыке, необходимо в первую очередь учитывать характерную для его возраста разбалансированность действий руки. В этой связи одна из первых задач педагога — собрать все изолированные части руки в единую двигательную систему, организовать их синхронные действия. Как показывает практика, этот процесс весьма сложный.

Приступать к работе по постановке рук следует только после специальной подготовки корпуса ученика. Важнейшие условия этого процесса: нахождение обоснованных ранее оптимальных точек опоры для корпуса и рук, а также воспитание взаимодействий верхней и нижней частей корпуса, мышечных групп плечевого пояса, области поясницы, тазовой части корпуса и тазобедренных суставов. Предлагаемая система постановки рук требует большой аккуратности. Недостаточно точное действие одного из звеньев цепи ведет к нарушению всей системы и самым негативным образом влияет на качество игры исполнителя. Воспитание всех перечисленных двигательных действий рук следует вести строго последовательно, добиваясь их максимального единства.

Остановимся на более детальном разборе специфических особенностей двигательных функций рук:

1. Рука — наиболее сложная по строению и самая подвижная часть корпуса. Система руки насчитывает 17, весьма подвижных суставов, причем 15 из них приходятся на зону кисти и пальцев — наиболее подвижную в системе руки, и имеют исключительное значение во всех ее действиях.
2. В отличие от других частей корпуса, имеющих конкретные точки опоры на ноги, рука не имеет подобных точек и находится в постоянно подвешенном состоянии. Отсутствие конкретных точек опоры и очень большая подвижность всех частей руки провоцируют ее тенденцию к совершению изолированных локальных действий, и служит основной причиной нарушений взаимодействий всех частей функционирующей руки.
3. Мышечные группы частей руки различны по своим физическим возможностям. Существуют весьма сильные группы — плечевой сустав и плечевая часть руки, и весьма слабые — зона кисти и пальцев, не выдерживающие значительные физические нагрузки. Исключительная роль кистевого сустава и пальцев в действиях руки, а также очень большая их подвижность провоцируют повышенное внимание со стороны преподавателей, что неизбежно приводит к нарушению взаимодействий между игровой и силовой зонами руки. Отрыв двигательных действий зоны слабых мышечных групп от зоны сильных также приводит к постоянным мышечным перенапряжениям.

Для того, чтобы правильно организовать двигательный процесс начинающего ученика, необходимо не только знать основные причины, вызывающие указанные негативные явления, но и уметь их нейтрализовать в процессе работы над первоначальной постановкой.     

Важно также помнить, что, ставя во главу угла действия кистевого сустава, усугубляется его изоляция от всех частей руки, разбалансировку всей системы руки и ее напряженное состояние.

Необходимо добиваться ощущения рук учеником как составной части корпуса, функционирующих за счет силовых действий мышц спины, плечевого сустава и плеча.

Специфические особенности, обусловливающие ощущения руки как составной части корпуса, характеризуются:

а) стабильным ощущением зоны лопатки как начала руки. Необходимые ощущения формируются на основе постоянного контакта мышечных групп лопатки со всеми мышечными группами области спины;

б) постоянным ощущением плечевой части руки как ведущей, формирующимся при обязательном отведении ее назад — в сторону лопатки.

Таким образом, рука как составная часть корпуса ощущается только в ее непосредственной связи с мышечными группами спинной области. Все двигательные действия руки осуществляются за счет силовых действий мышечных групп зоны лопаток, плечевых суставов и плеча. Только после воспитания у ученика стабильных ощущений единства действий рук и корпуса следует приступать к формированию сложнейших двигательных структур, связанных со спецификой их двигательных действий.

Ощущение всей руки как единой двигательной системы целесообразно воспитывать у ученика первоначально при опущенном — нейтральном ее положении. В дальнейшем, во время подъема руки в рабочее положение, исключительно важно организовать двигательные действия руки в физиологически правильном направлении и сохранить те фундаментальные ощущения единства всех частей руки, которые были воспитаны при опущенной руке. В опущенном положении рука яснее всего ощущается как часть корпуса.

Непременное условие сохранения формирующихся ощущений — соблюдение принципа подъема плечевой части руки в естественном, физиологически обоснованном направлении и перенести основные ощущения руки при ее подъеме позволяет предельная концентрация внимания ученика на ощущении силовой зоны руки.

Плечевой сустав — самый подвижный в системе руки, он окружен со всех сторон активно действующими силовыми мышечными группами разнонаправленного действия. Совместно с мышечными группами плечевого сустава постоянно функционируют мышечные группы областей лопатки, ключицы, груди, плечевой части руки и предплечья. Согласованные действия всех перечисленных мышечных групп дают возможность руке совершать движения с минимально необходимой степенью напряжения.

Координация действий заключается в строгом разграничении их усилий: при работе (напряжениях) мышц одного направления мышцы противоположного направления, то есть антагонисты, должны находиться в относительно пассивном, расслабленном состоянии.

Педагог, работающий с начинающим учеником, должен строго контролировать работу разнонаправленных мышечных групп, предупреждая тем самым хаотичность их действий. На этой основе в дальнейшем будут воспитываться все сложнейшие двигательные действия руки. Таким образом, воспитание у ученика стабильных ощущений единства в действиях рук и корпуса — это основная задача первоначального периода обучения.

На начальном этапе работы с учащимися следует обратить особое внимание на принципиальное различие навыков игры на органе и на фортепиано, и проводить их сравнительный анализ в процессе работы.

Базовая основа органной техники — органное туше — имеет основополагающее значение, влияющее на формирование музыкальных средств выразительности, которые, в свою очередь, придают музыкальной ткани рельефность, красочность, разнообразие и ясность.

Большую роль играет тесная связь между расстановкой акцентов и в речи и музыке. Это является основополагающим средством выразительности в органной игре. Особенности произношения человеческой речи влияют на звуковыразительность при освоении музыкального материала.  

Аффект и драматургия произведения, артикуляция (понятие о смысловых акцентах), процесс звукоизвлечения (взятие, удержание, снятие звука), пульс, метроритмические особенности, весь комплекс психологических и акустических факторов составляет основу органного исполнительства. Важнейшим средством выразительности является агогическое интонирование полифонической ткани.

При работе над произведениями необходимо понять логику движения элементов фактуры, построить музыкальную перспективу разных планов звучания. В процессе обучения преподаватель должен добиваться гармонического развития художественных и технических навыков. Эта работа продолжается весь период обучения. Любые произведения следует рассматривать в связи со всем творчеством композитора, знанием характерных особенностей средств выразительности данной эпохи.

Подбирать репертуар следует в зависимости от индивидуальных свойств ученика и поставленных педагогических задач. Следует обращать внимание на качественную сторону исполнения, добиваясь точного соблюдения установленной аппликатуры, устойчивого ритма, пальцевой гибкости. Четкая артикуляция, игра по отдельным разделам и целиком являются необходимыми условиями для продуктивных занятий.

На первом этапе обучения органной игре рекомендуется начинать с несложного репертуара, используемого на занятиях по фортепиано. Так как во времена расцвета органных школ существовала традиция начального обучения на клавесине, клавикорде. Произведения старинных мастеров, таких как И.С.Баха Ф.Э.Баха, Г.Ф.Генделя, Д.Букстехуде, Н.Брунса, В.Любека и т.д., не были написаны для фортепиано, представляется возможным и полезным исполнение таких произведений на органе (без педальной партии).

С первых лет обучения нужно приучать детей осмысливать исполняемую музыку, форму произведения, жанровые особенности и т.д. С учениками младших классов целесообразно разбирать произведение в классе, чтобы научить их грамотному и осмысленному чтению нотного текста. Очень важным для самостоятельной работы ученика является распределение преподавателем домашнего задания, которое ученик выполняет дома за фортепиано и в классе за органом. Начиная с работы над легкими произведениями необходимо следить за аккуратным изучением нотного материала и предупреждать небрежность в исполнении (ритм, штрихи, аппликатура). При использовании всех пальцев в процессе игры на инструменте особенно важно следить за положением первого пальца, несущего вес руки, за свободой и гибкостью запястья, удобством, как в предплечье, так и во всем корпусе. Наряду с этим важно подбирать наиболее подходящую для ученика аппликатуру, вследствие несоблюдения которой нарушается артикуляция и ритмическая стабильность.

Корпус органиста является, в своем роде, центром тяжести, осью его движений.  Основным фактором, формирующим удобную посадку для музыканта, является формирование надежной опоры, позволяющей рукам и ногам свободно двигаться, не испытывать лишней нагрузки и быть независимыми друг от друга в своих действиях.

При правильной посадке, ровном положении спины, вес распределяется равномерно вдоль всего позвоночного столба, концентрируясь в поясничном отделе. Основными мышцами, держащими равновесие в движении, являются мышцы живота и пресса.

         Далее происходит всё большее совершенствование исполнения отдельных разделов формы, достижение правильного звукоизвлечения, выразительности, а также преодоление всех технических трудностей.

На завершающем этапе главной задачей становится более широкий охват характера произведения. В этот период работы педагогу следует чаще слушать исполнение ученика в целом, высказываясь о впечатлении после прослушивания.

В 1555 году францисканский монах Хуан Бермудо издал пятитомную «Книгу, призывающую к изучению музыкальных инструментов». В начале четвертой книги автор пишет об усердии обучающегося, и о большом количестве затраченных на обучение лет. Очень любопытное замечание делает Михаэль Преториус в «Syntagma musicum» «Многие…презирают некоторых органистов за…то, что те не употребляют ту или другую аппликатуру…пусть всякий бегает вверх или вниз какими угодно пальцами: первыми, средними или крайними; если бы даже он при этом стал пособлять носом, но угодил бы и сделал так, чтобы все выходило чистым, верным и приятным для слуха, то право же все равно – каким способом он достиг всего этого».

Органная культура представляет собой комплексную систему, в которой инструмент, музыкальная композиция, исполнитель и слушатель, конечно, образуют единое целое. Проблемы, стоящие перед преподавателем фортепиано, скрипки, органа схожи в общем смысле, то есть законы музыкальной выразительности одни и те же в исполнении на многих музыкальных инструментах.

Для достоверной передачи музыкального произведения органист должен не только «представлять себе его образный строй, освоить нотный текст и преодолеть заложенные в нём технические трудности», но и представлять себе стиль и возможности инструмента, характерного для той или иной эпохи.

Основные принципы органной игры

Органную фактуру следует понимать, следуя либо оркестровому, либо хоровому, либо партитурному принципам и, безусловно, учитывать фортепианную базу, в силу общей инструментальной и клавишной природы органа, и фортепиано.  Стоит упомянуть, что как фортепианные техника и фактура обогащают органную культуру исполнения своими приемами и подходами к решению того или иного исполнения, так и то, что органная техника, мышление и фактура не является производной от фортепианной. В исполнительской практике на любых инструментах законы музыки равны, различны лишь способы их достижения.

Неоспоримо утверждение, что культура звукоизвлечения на органе и фортепиано различна. И как следствие, педагог должен контролировать разучивание на фортепиано органного репертуара, обращая внимание на сосредоточенность учащегося на уроке, объясняя важность запоминания и переноса навыков, ощущений органного звукоизвлечения, полученных на уроке.

В работе над произведениями под влиянием педагога формируется тот или иной аспект самоконтроля, от внешнего контроля со стороны педагога к внутреннему все более самостоятельному контролю ученика. У профессиональных музыкантов «субъективный образ» опережает реальное звучание даже при восприятии незнакомой музыки. У музыкально неразвитых людей «субъективный образ» возникает не с опережением, а с опозданием. Этот факт имеет большое значение для развития самоконтроля. «Субъективный образ», возникающий с опережением, доступен самоконтролю еще до звучания. Следовательно, к моменту реального звучания он может быть уже скорректирован, уточнен, а во время звучания еще и «перепроверен» с точки зрения желаемого и реально прозвучавшего. При возникновении «субъективного образа» с опозданием, самоконтроль теряет созидательную функцию и ограничивается только оценкой полученного результата.

В музыкальной школе, вследствие нехватки времени или попросту невозможности заниматься самостоятельно, учащимся старших классов необходимо заниматься разучиванием органного репертуара на фортепиано. Все трудности по освоению нотного текста, которые можно решить за фортепиано, ученик должен осуществлять дома. Преподаватель, соответственно, от урока к уроку дает домашние задания в том размере и той трудности, с которыми ученик может справиться. Но первое знакомство с произведением должно быть комплексным. В противном случае, при разучивании только на фортепиано, с первой минуты складывается неправильное впечатление об исполняемой музыке без педальной партии. При чтении нотного текста необходимо увеличение поля зрения по вертикали, в первую очередь, так как он должен воспринимать не две, как у пианиста, а три нотных строчки, преодолевая при этом координационно-моторные трудности.

Органист — это не пианист, умеющий манипулировать педальной клавиатурой. Это может привести к трудноисполнимой задаче, если к выученным рукам прибавить педальную партию. Двигательная, вербальная память, активно впитывает неполную информацию и для педали места в ней просто не остается. Такая задача становится особенно мучительной в произведениях с облигатной педалью. В связи с вышесказанным, преподавателю желательно проиллюстрировать новое произведение для учащегося, чтобы учащийся мог составить себе о нем общее впечатление. 

Польза, получаемая органистом при занятиях на фортепиано огромна. Приспособить фортепианную технику, особенно приобретённую в детстве, гораздо легче, чем начинать с азов. Ощущения фортепианной клавиатуры, возможности получения богатой динамической картины и разнообразных нюансов оттенков звука, развивает художественное воображение и внутреннюю свободу органиста.

Известно, что органное звучание не терпит фальши. То же относится к ритмическим неточностям в пассажах – они хорошо заметны. Для органной игры важно пробить сопротивление клавиши и для этого не требуется большой силы, но необходимы быстрота и точность удара. Отсюда первостепенная забота преподавателя выработке точных, независимых пальцевых движений, основным из которых является движение в пястном суставе, где палец прикреплен к кисти.

Учащемуся важно приобрести слуховой контроль над взятием, продлением и снятием, над произнесением каждого тона.  Таким образом, органная игра требует внимания к силе и свободе нажатия, причем после того, как клавиша прижата, палец передает энергию, служащую основой для взятия следующих клавиш.

         При игре на органе максимальный результат дает короткое, направленное точно вниз движение пальца при взятии звука и такое же короткое, поднятие пальца вверх при снятии, при котором палец не отрывается от клавиатуры.

Практика органной игры требует от исполнителя экономных движений пальцев. Рука же является основой для пальца, который свободен он лишнего веса для точных движений. Использование веса руки также управляется исполнителем и зависит от упругости клавиатуры. Если клавиатура «легкая», то вес руки не опускается на палец, а держится мышцами самой руки. Тогда пальцы, свободные от лишней нагрузки, могут быть точны в производимых ими мельчайших действиях. В том случае, если пальцам трудно только своим весом нажимать на клавиши, то вес руки высвобождается в необходимой степени и переходит в кончик пальца. При этом движение все равно остается коротким и производится только пальцем, движением от кисти или ладони, в зависимости от цели исполнителя.

По этому поводу можно дополнить следующее – как при ходьбе и беге требуется подвижность коленных суставов, так и беглость при игре зависит от плавной подвижности пальцевых суставов. Такая подвижность достигается благодаря свободному несению руки, которую несёт плечо. Плечи поддерживают локти, расположенные в пространстве, несущие руку в горизонтальной плоскости, ведя пальцы вдоль клавиатуры.

Первый биограф Иоганна Себастьяна Баха, Иоганн Форкель, подчеркивает, что в музыкально-исполнительском искусстве непременным условием совершенства является предельно отчетливая артикуляция. «Невнятная игра, как и невнятная речь, не принесет слушателю удовлетворения». Форкель приводит важные замечания Баха:

«1) ни один палец не должен падать на клавишу, его нельзя бросать, но его следует нести с определенным чувством внутренней силы и власти над движением;

2) сила, направленная таким образом на клавиши, или степень давления должна оставаться неизменной, для этого исполнитель должен не просто отрывать пальцы вверх от клавиши, но постепенно оттягивать кончики пальцев к ладони, заставляя их скользить по передней части клавиши;

3) при переходе от одной клавиши к другой вся та сила или давление, с помощью чего выдерживается первый звук, вследствие этого скольжения перебрасывается с большой скоростью на следующий палец, так что оба звука не в состоянии ни отрываться друг от друга, ни сливаться один с другим.

Осуществление передачи характера произведения (аффекта) связано со следующими положениями:

1)        рука должна быть лёгкой и эластичной;

2)        пальцы должны находиться в постоянном контакте с клавишей;

3)        снятие предшествующего пальца и нажим последующего должны

осуществляться в тот же момент;

4)        пальцы должны приучаться к максимальной самостоятельности от руки движений.

Развитие самостоятельности пальцевых движений служит достижению отчетливости нажима пальца на клавишу и его своевременного снятия.

Любое нажатие клавиши органистом должно контролироваться, даже самое короткое. Кисть должна находиться в состоянии покоя и перемещаться только по горизонтали. Используется так называемая, позиционная игра. Конец пальца, который упирается в клавишу — это точка приложения силы. Часть руки между этой точкой и точкой опоры — это плечевой рычаг, передающий силу. Сохраняется общая позиция кисти и пальцев, и эта позиция перемещается в разные участки клавиатуры. Такие движения кисти используются при  стремлении к наиболее артикулированной игре, так как освобождает ладонь и запястье, и дает самостоятельность пальцам.

При игре произведений романтического стиля часто бывает необходимо использование других приемов игры, особенно это касается движений кисти. В тот период органная техника большей частью основывалась на фортепианной фактуре. Многие из композиторов, писавших для органа, были в первую очередь пианистами, а потому стремились воплотить на органе приемы фортепианной игры. Эта ситуация впоследствии привела к возникновению пневматической трактуры органа, нажим на которой производится намного легче и, в то же время возникновение и снятие звука на которой менее четкое, что позволяет приблизить приемы игры на таких инструментах к пианистическим приемам. Такой тип органов привел в свою очередь к еще большему проникновению типично фортепианных приемов в органную технику. Необходимо  различать умение использовать эти приемы на органах с пневматической трактурой и на инструментах иного типа. При игре такого рода фактуры или игре на органе с пневматической трактурой, рука будет большую часть веса передавать в пальцы, чтобы им не приходилось прикладывать слишком больших мышечных усилий, и они могли объединять виды различных фактур. Несмотря на это, важно следить, чтобы контроль над точным взятием и снятием звука пальцами не терялся, поскольку органный звук не тает сам по себе, а поэтому невозможно нивелировать его окончание.

Существует определенное правило для исполнителей на всех инструментах – играть надо пластично. Конкретизируя этот момент, обратим внимание на основные закономерности:

1)        Играющему следует использовать как можно больше плечевую силу.

Конец пальца, который упирается в клавишу – это точка приложения силы. Часть руки между этой точкой и точкой опоры – это плечевой рычаг, передающий силу. Но, большую часть органного репертуара следует играть от ладони, включая ее мышцы.

2)        Движения должны быть гибкими, не угловатыми.

Движения исполнителя должны иметь малую амплитуду, чтобы требовалось как можно меньше физических усилий и напряжения руки. При резких движениях приходится каждый раз сдвигать руку с мёртвой точки, преодолевая энергию статики, затем её остановить, преодолевая инерцию движения и преодолеть инерцию статики и т.д.

3)  Не работающие мышцы при игре должны быть расслаблены, работающие – как перед работой, так и после работы – также должны быть расслаблены.  Нужно добиваться, чтобы тело было свободным, но организованным, мышцы – не зажатыми и не вялыми. При игре не работающих мышц напряжение передается играющим и, как следствие, уменьшаются технические возможности исполнителя, вплоть до появления спазм.

При показе того или иного способа игры, преподавателю целесообразно преувеличивать движения, чтобы ученик лучше и точнее понял  и усвоил их. Тогда, впоследствии, учащийся приобретает определенные мышечные рефлексы, которые облегчат  повторение тех же движений впоследствии и приспособление к ним.

Педальная клавиатура.

Основной играющей частью ног является  стопа, а конкретно, носок и каблук. Она непосредственно отвечает за нажим, удержание и снятие клавиши, как и пальцы на руке.  Как при игре пальцами, ноге не требуется никаких замахов и отталкиваний после снятия. Движения стопой должны быть экономны. Важно, чтобы нога не дотягивалась до клавиши, перенапрягая мышцы ног, а имела запас для движения, т.е. она должна быть в тесном контакте с поверхностью клавиши и играть «от клавиши» вниз. По аналогии с пальцами, которые находятся в не работающем состоянии у порога «черных» клавиш, местоположение носков стоп идентично.    

Уместно упомянуть также о сравнении коленного и локтевого суставов, их равную свободу.  Зажатость коленей провоцирует взятие каждого следующего звука заново, не продолжая мелодическую или мотивную линию, и воспитывает отрицательную привычку постоянно убирать ноги под скамью.

При игре широких интервалов колени должны сохранять то же приблизительно расстояние, которое равно расстоянию между клавишами в педали. Однако нельзя не заметить, что при игре в той или иной части педальной клавиатуры (справа или слева), необходимо разворачивать всю нижнюю часть корпуса, наподобие часовой стрелки. В случае, если ноги находятся в верхней части педальной клавиатуры, левая нога становиться направляющей в движении, если в нижней – то правая.

 Играя «ломаные» интервалы, колени и стопы остаются на определенном расстоянии друг от друга и переносятся в этой позиции по клавиатуре, по направлению движения мелодии.

 Основная позиция ног при игре — это внутренняя часть стопы. В голени такое же ощущение мягкости, но не вялости, как в запястье, стопы должны чувствовать друг друга как пальцы на руке, не быть «приклеенными» друг к другу, а взаимодействующими друг с другом. Необходимо также помнить о том, что и у ног есть вербальная, мышечная память и при разучивании нотного текста доверять ей, а  не проверять зрительно каждое взятие каждой клавиши.

 Занимаясь отдельно педальной партией, необходимо следить за положением спины, она должна опираться на позвоночный столб. Стоит заметить, что когда подключатся руки, держаться за что-либо возможности не представится, поэтому руки должны быть спокойно лежащими на коленях. Когда ноги не заняты, они находятся либо перед педальной клавиатурой, либо на перекладине скамьи, также без опоры. Особенно важно не создавать никаких дополнительных точек опоры при игре. Этот навык облегчает готовность органиста к дальнейшей игре в тех ситуациях, когда в педальной партии есть пауза.

Основы регистровки.

Исполнение на любом другом инструменте является чем–то вроде компромисса между стилистическими особенностями произведения, указаниями автора с одной стороны и субъективным восприятием этого произведения – с другой, т.е. оптимальным вариантом между пожеланием автора и индивидуальностью исполнителя. При исполнении на органе необходимо учитывать три фактора – замысел автора, индивидуальность исполнителя и конкретными возможностями конкретного инструмента, например, стилем, диспозицией. Если учащемуся предстоит играть на духовом органе, преподавателю ни в коем случае не следует слепо руководствоваться правилами регистровки того или иного стиля композитора. Подбор регистров должен осуществляться, исходя из возможностей органа, так как его диспозиция может не соответствовать эпохе и стилю исполняемого произведения.

        Учащийся должен знать особенности различных видов органа и традиции использования регистров в разные эпохи. Нужно объяснять ему происхождение этих традиций, создавать у ученика привычку не опираться в составлении регистровки исключительно на свои ощущения, изучать при этом характерные для композитора условия исполнения, обращать внимание на регистровые указания в нотах, если таковые имеются.  И в то же время, далеко не каждому начинающему органисту доступны при обучении органы самых различных типов. И в будущем, всю концертную программу, состоящую часто из произведений различного плана, возможно, придется исполнять на одном только инструменте. В такой ситуации некоторые произведения будут соответствовать возможностям этого инструмента и регистровать их будет не сложно, но другие произведения могут вызвать определенные трудности. 

Следует изучать произведения, в которых регистровка меняется в течение исполнения. Важно не только устанавливать регистровку для ученика, но также и объяснять причину ее выбора, а также предоставлять ему возможность предлагать свои варианты. В конечном счете, при составлении регистровки органисту придется опираться на свои знания, опыт и трактовку произведения.

Очень важно привить ученику умение выявлять образную сторону  независимо от конкретной звуковой картины. Нужно не просто хорошо знать и следовать традициям исполнения определенных произведений и авторские указания в других. Необходимо понять истоки этих традиций и соответствующих указаний. Каждый орган отличается друг от друга и в инструментах даже одной эпохи один и тот же регистр может звучать по-разному. Часто, даже имея в органе регистр с названием, которое написано в нотах, следует использовать иной. Однако следует понимать, зачем даны те или иные указания, тогда можно будет воплотить идею композитора и произведения.

         В органной регистровке действуют, в зависимости от жанра, склада, фактуры и эпохи, оркестровый и хоровой принципы, которые опосредованы природой инструмента. Принципы синтеза звучания в наборе регистров по-разному осуществляются на разных инструментах и в произведениях разных эпох. Эти принципы могут действовать в постоянных и изменяемых регистровых наборах, то есть, основы регистровки, функциональной.

Названия некоторых органных регистров совпадают с наименованиями реальных инструментов, а в действительности, этих совпадений много, так как органы хранят имена бывших когда-то в употреблении устаревших флейт, струнных, кривых рогов и т.д. Лабиальные (множество разновидностей флейт, все струнные), язычковые (деревянные и медные духовые) и принципиальные тембры – это три главных вида органного звучания. Таким образом, они являются базовой основой для функциональной регистровки. Впрочем, органная пластика и необходимая гибкость исполнения достигается преимущественно в пределах одной регистровки.

Итак, в составлении регистровки может помочь внимательное изучение музыкального текста, всех его закономерностей и соотношений, а вместе с этим  изучение органов, которыми располагал автор и традиций регистровки в конкретную эпоху. Впоследствии, в старшем возрасте, органист сможет, применив свое воображение, максимально использовать возможности инструмента и создать образ произведения в соответствии с исторической правдой и своим чувством стиля.

Необходимо также заметить, что, учитывая акустическую природу органа, выполненную регистровку нужно корректировать из зала, а не стоя у инструмента.

 Для изменения качества звука при игре на органе используется либо изменение регистров, которые меняют и тембровую, и динамическую, звуковысотную характеристики звука, либо швеллер, который меняет громкость звука, но качество  самого звука при этом не меняется.

О швеллере

Швеллер – это устройство, позволяющее органисту при помощи специальной педали осуществлять усиление и ослабление звучности регистров какого-либо мануала (в этом случае они заключаются в отсек, где вместо одной из стенок – открывающиеся и закрывающиеся жалюзи).

Следует также с самого начала предлагать для изучения произведения, в которых он будет употребляться, и объяснять учащемуся его необходимость.

Обувь для органиста

Обувь органиста должна быть проста по форме и удобна для хорошего и правильного звукоизвлечения. Простой, широкий и невысокий каблук, округлая форма носка, без рантов, с мягкой, эластичной и тонкой подошвой – такая обувь не мешает тесному контакту с клавишей. Наличие  каблука придает устойчивость стопе и непосредственно помогает при исполнении педальной партии в сочинениях  композиторов XIX века и наших дней.

Исполнительские задачи. Темп и ритм

В XVII-XVIII веках существовали разные способы фиксации темпа – шаг человека среднего роста, например. На исходе XVIII века мерой времени являлся удар пульса здорового человека, так как пульс каждый имеет при себе, это было неплохим методом определения темпов. Одним из важнейших факторов, определяющих скорость движения, следует считать преобладающие длительности. При обилии мелких длительностей темп неизбежно окажется более медленным, чем при движении более крупными длительностями. Изобилие танцев, их движение пронизывали профессиональную музыку, и светскую, и духовную и, таким образом, влияли на характер движения.

Одной из первостепеннейших задач в органной  методике является необходимость организации исполнения и в первую очередь – ритмической организации. «Игра в такт» — это не машинная точность, а выдержанность характера движения, свобода музыкального ритма. Здесь возникает вопрос о «хороших» и «плохих» нотах, трансформировавшиеся в век классицизма в сильные и слабые доли.  Возникновение «хороших» и «плохих» нот ведет к старинной аппликатуре, возникшей со времён лютневой игры и которую переняли затем для игры на клавире. Более сильными и длинными пальцами – 2-м и 3-м  — игрались сильные доли, а 4-м и 5-м – слабые. Сильные, слабые или «хорошие» и «плохие» доли уподоблялись ударным или безударным слогам в слове.

Для лучшего, полноценного освоения произведения, его ритмической стабильности, на этапе уже уверенно исполняемого нотного текста, уместно прорабатывать шестнадцатые длительности способом пунктирного ритма. Такой способ привлекает внимание к «хорошим» нотам, помогает лучше их контролировать, дисциплинирует  двигательные функции пальцев. Можно варьировать эти упражнения сменой остановки на восьмой, четвертной или половинной длительности.

 Аппликатура

Аппликатура (нем. аpplikatur, от лат. applico — прикладываю, прижимаю). «Цель аппликатуры — сделать ясным мотивное строение» .

Аппликатура, использовавшаяся на клавишных инструментах, начиная с XVI века, выполняла не только чисто механическую функцию – «уложить в пальцы» то или иное произведение, она способствовала точной передаче фразировочных и артикуляционных деталей. Это было особенно важно в связи с тем, что отсутствие динамического воздействия пальца на клавишу на органе во многом компенсировалось тонкой фразировкой,  с учётом индивидуального характера удара каждого из пальцев. В связи с воззрениями эпохи,  звуки делились, как говорилось уже ранее, на «хорошие» и «плохие». Им соответствовали «хорошие» и «плохие» пальцы. Палец, через который происходило перекладывание, должен был сниматься чуть раньше, а следующий палец брал звук с небольшим акцентом (агогический акцент). Это играло большую роль в произнесении мотивов в том или ином контексте.

Ж.Ф.Рамо принадлежит заслуга обоснования и практического осуществления позиционного принципа аппликатуры.   Он пишет в предисловии к своим «Клавесинным пьесам (1731): «Теперь следует расположить пять пальцев руки над пятью нотами или пятью последовательно расположенными клавишами…Пятым или первым пальцем нажимают клавишу, при этом нельзя делать ни малейшего движения рукой или одним из остальных пальцев»

Дошли до нас достоверные примеры аппликатуры И.С.Баха, записанные им в «Клавирной книжечке для Вильгельма Фридемана» (1720) и предназначенные для обучения девятилетнего мальчика. В правой руке восходящее движение осуществляется перекладыванием 3-4, 3-4 и т.д., нисходящее – 3-2, 3-2. В левой руке применяется 1-й палец. И.С.Бах переделал прежнюю аппликатуру – «хорошими» пальцами оказались 3-й и 5-й, и это привело к переосмыслению музыкального содержания, фразировка стала хореической, т.е. артикулируется (произносится) сильная доля, в отличие от ямбической, где  «плохим» пальцем является 3-й, что приводит к артикулированию слабой доли.  «Неоспорим тот факт, что аппликатура тесно связана с фактурой и является её исполнительской реализацией»

И.Н.Форкель, со слов сыновей И.С.Баха, пишет: «…В баховской аппликатуре большой палец стал основным, так как без него абсолютно невозможно обойтись…в трудных тональностях…с её помощью все, в том числе и самые трудные и самые многоголосные места, можно сыграть чисто и легко».

Стоить заметить, что употребление 1-й пальца требует повышенного внимания при исполнении. Приобретение его подвижности и функциональности зависит от его роли и положения среди остальных пальцев. Особенно на начальном этапе, преподавателю необходимо постоянно следить за направлением его дистальной (крайней) фаланги к соседнему второму пальцу. «Разорванное колечко», образующееся вследствие этого, позволяет использовать природную подвижность 1-го пальца, не включая при этом его вес, как несущей части кисти. Недостаток подвижности 1-го и отсутствие равноправия всех пальцев доставляет массу хлопот в дальнейшем при достижении общей беглости.

Аппликатуру можно разделить на две группы:

1) Исторически сложившаяся аппликатура, связанная с репертуаром определенной эпохи. Она теоретически основана на разной физической характеристике каждого из пальцев, имеющих различные качества. Соответственно, использует специфические приёмы и её цель — сохранить позицию руки. 

2) В результате наступления эпохи романтизма, изменениями в органостроении и в связи с появлением соответствующего репертуара, аппликатура предполагает равноправие всех пальцев, использование всех ресурсов.

Куперен, например, употребляет два принципа аппликатуры. Первый  из  них способствует связыванию нот, а второй — разобщению, что помогает музыкальной «пунктуации»  мотива. Аппликатурные принципы, аналогично принципам артикуляции, направлены на осуществление мотивной игры.

Аппликатура важна особенно на начальном этапе работы над произведением. Первоначальная двигательная память очень крепка и, место в пьесе, сыгранное 2-3 раза случайной или неверной аппликатурой, бывает сложно переучить. Это, впрочем, относится и к первоначальным ошибкам в тексте. Однако двигательная память имеет хороший запас прочности и ею надо пользоваться с умом. Правильно подобранная, продуманная и зафиксированная в нотах аппликатура во многих случаях помогает подсказать правильный нотный текст. Выбор аппликатуры зависит от многих факторов, например, от местоположения рук – в одной части клавиатуры подбор пальцев может быть естественен, а в другой, напротив, требует другого, удобного здесь и сейчас положения пальцев. Также важно учитывать физиологию пальцев для наилучшего и правильного звучания при различных сочетаниях и последовательностях звуков, т.е. размежевания мотивов, их чёткого произнесения.

Для первоначального разбора нотного текста мануальных трёхголосных полифонических произведений, особенно важно распределение преподавателем среднего голоса между руками. Данная задача имеет тесную связь с подбором правильной, «умной» аппликатуры, учитывающей задачи голосоведения, артикуляции и взаимодействия с другими голосами полифонической фактуры.

Наилучшая аппликатура та, которая наиболее удобна. Преподавателю стоит относиться к вопросу аппликатуры очень серьёзно и не оставлять решение этой задачи на потом.

Работа над фразой и мотивом.

Значение мотивной артикуляции  нельзя переоценить. Сделать выпуклыми контуры мотивных образований, суметь подчеркнуть  главное в процессе произнесения (артикулирования) мотива  при имеющейся ясности и отчетливости художественного замысла – практическая задача исполнителя.  Работа над мотивами предполагает акцентуацию, агогику и артикуляцию.  Необходимо осуществлять контроль над штрихом, варьируя который, можно варьировать и силу звука.

         Неоценимую помощь в мотивной работе оказывает «подтекстовка».  Ученику нужно помочь ориентироваться в тексте. Он должен находить в изучаемой пьесе сначала отдельные интонации и  фразы, а затем более крупные построения. Этот прием  помогает закрепить связи музыки со словесной речью, облегчая учащемуся распознавание музыкального смысла. Постепенно представления о структуре музыкального произведения  будут подниматься до уровня понятий и обобщений. Способ осознания музыкального синтаксиса является весьма  распространенным в начальном обучении, который полезен также на любом уровне обучения.

Педагог может активизировать теоретические знания ученика  и применить их для анализа репертуара, т.е. знания интервалов, трезвучий с обращениями, с латинскими названиями всех тональностей, итальянских терминов и т.д.

         Акцентировка в органной музыке слышна потому, что относительно долгий звук звучит тяжелее, чем короткий с акустической точки зрения. Более долгий разрыв перед значимой нотой больше подчёркивает её. Артикуляционные разрывы не разделяют, а объединяют музыкальную мысль, группируют, организуют звуки по смыслу в мотивы, заставляют фразы дышать. В этом помогают знания агогических приемов. Агогика – это один из важнейших факторов, обеспечивавших правильное исполнение.

Агогика (от греческого agōgē — увод, унесение)  в музыкальном исполнении означает небольшие отклонения (замедления, ускорения) от темпа и метра, не обозначаемые в нотах и обусловливающие выразительность музыкального исполнения. 

Термин  применялся еще в древнегреческой  музыкальной теории и явления, относящиеся к области агогики, обозначались как свободное «tempo rubato». Агогика  способствует выделению тактового и мотивного членения произведения, подчёркивает особенности его гармонической структуры. Связанные с фразировкой и артикуляцией, агогические отклонения возникают параллельно музыкальной  динамике и как бы вытекают из неё; в затакте лёгкое crescendo обычно сочетается с небольшим ускорением темпа. На звуках, приходящихся на сильное время, темп, как правило, слегка замедляется, т. е. длительность сильных долей растягивается (агогический акцент, обозначаемый в нотном письме знаком или над нотой).

В diminuendo и на слабых окончаниях прежний темп восстанавливается.

Эти небольшие темповые отклонения в большинстве случаев взаимно компенсируются, чем обеспечиваются целостность, слитность музыкального движения. Такая агогика применяется в небольших музыкальных  предложениях. В более широких, объёмных музыкальных  построениях, например, при длительных ходах по секвенциям, встречается агогика иного типа — торможение движения, часто ещё более усиливающее действие динамического подъёма, замедления, паузы при вступлении темы и т.п.

Фактура, состоящая из гаммаобразных последовательностей коротких длительностей (пассажей) при движении наверх динамически должна звучать crescendo, а в обратном направлении  —  diminuendo. В силу своих конструктивных качеств, орган диктует свои правила динамики и исполнитель руководствуется временем, темповыми сдвигами, т.е. ускорение  при движении вверх, замедление при движении вниз. Звучность на crescendo можно характеризовать как поднятие тяжестей, подъём в гору, а diminuendo – поддержка звукового пространства без усилий. 

         В органной игре legato в фортепианном понятии не существует.  Игра таким legato, особенно в акустическом пространстве будет сливаться в гулкий музыкальный поток и смысл исполненного будет ускользать от слушателей.

Однако следует помнить, что не само по себе non legato, но умение пользоваться дифференцированным штрихом non legato в сочетании с агогическими средствами является ключом к выразительной передаче  органных сочинений эпохи барокко. Ни в коем случае не следует отождествлять «нонлегатный»  штрих и дробное, лишенное певучести исполнение.

Дифференцированный штрих – это non legato, в котором есть пальцевое «приснятие», которое зависит от местонахождения звука в мотиве произведения. Оно должно быть сыграно таким образом, чтобы один звук не наплывал на последующий, причем  в разной степени. Такой штрих позволяет добиваться богатой нюансировки и является выразительным средством исполнения.

В музыке барокко очень важна субординация сильных и слабых долей такта, т.е. «плохих» и «хороших» нот. Рассмотрим способ игры на струнных инструментах, по той причине, что игра смычком на струнах очень наглядно демонстрирует звукоизвлечение. Когда скрипач, например, играет несколько нот одним направлением смычка (вверх или вниз) – это legato, но в момент смены смычка существует еле уловимая микро-пауза.

При исполнении на органе музыки барокко, необходимо играть, имитируя штрихи струнных инструментов. Стоит заметить, что при исполнении музыки поздних эпох, подобная имитация не менее важна. Композиторы, как мы знаем, пишут не только для органа, включая также и И.С.Баха, но и для разнообразных исполнительских составов.  Необходимо учитывать стиль и предпочтения композиторов, произведения которых намереваетесь изучить.

В иной конкретной ситуации, например, в произведениях французской музыки XIX-XX веков, педагогической задачей является точный подбор метода, который облегчит учащемуся достижения поставленной цели.  К примеру, фразу или мотив, написанный в нотах штрихом «staccato» лучше учить на первых порах «legato». Только после того как ученик услышит мелодическую линию, поймёт её направление и роль в фактуре произведения, можно приступать к исполнению фразы или мотива в первоначальном штрихе.

         Воспитание слухового контроля, внимания, исполнительской воли важны для органиста, так же как и для любого другого исполнителя. Орган чувствителен к любой неточности, поэтому необходимо следить за отсутствием веса в руке и присутствии его в пальцах, учить чутко  следовать слухом за сопряжением звуков в пассажах, без фиксации запястья, играть пальцами, а не кистью, проигрывать мелкие длительности бережно, без тряски.

Фактура с облигатными голосами

Для воспитания гармонического и полифонического слуха, выработки координации движений органиста,  очень полезна игра с облигатными (понятие «obligato» в переводе означает «обязательный») голосами, так  называемой трио-фактуры. Трио-фактура представляет собой соединение трех равнозначных мелодических линий, у каждой руки и у ног. Поэтому она идеально подходит для обучения органиста. При игре трио исполнителю необходимо до мельчайших тонкостей изучить каждую из трех партий как сольное одноголосное произведение, и научиться играть их в идеальном ансамбле, то есть очень хорошо согласованными между собой. Поскольку каждая из трех партий имеет важное значение в общей фактуре, подобные занятия научат исполнителя  играть, слушая себя,  охватывая мыслью три равнозначных пласта одновременно.

В трио-фактуре написаны произведения различных эпох, композиторами разных национальных школ. Среди этого разнообразия можно найти произведения небольшой протяженности и сложности. Преподавателю очень важно в старших классах предлагать ученику для изучения произведения в этом жанре для повышения слухового контроля, улучшения координации.      

Для освоения такого типа произведений необходимо, в первую очередь, внимательно, не торопясь изучить отдельно каждую линию во всех подробностях, не забывая учитывать их соотношения между собой. Очень важно проставить с самого начала аппликатуру и играть в соответствии с ней, чтобы пальцы и носки ног выработали правильные движения — это особенно важно при соединении партий голосов. С самого начала работы над новым произведением преподаватель должен позаботиться об удобной аппликатуре, так как любое переучивание, особенно связанное с мышечной памятью, очень тяжело дается. Нередки случаи, когда аппликатура, удобная для исполнения отдельной партии, не приемлема при игре трех вместе и наоборот. Поэтому самое первое, что нужно сделать, начиная изучение произведения в этом жанре, это продумать аппликатуру в местах, в которых партии оказывают друг на друга особенно существенное влияние.

Трио-фактуру необходимо начать с разучивания отдельных мелодических линий с проставленной заранее аппликатурой, которая в дальнейшем может немного исправляться в зависимости от особенностей исполнения, но ее основа должна быть с самого начала. В тех случаях, когда каждая партия по отдельности играется свободно, следует начать соединение педальной партии и партии одной из рук. Наибольшую сложность на этом этапе часто вызывает совмещение и координация движений в партиях левой руки и педали. Начинающий органист зрительно привыкает к четкому разграничению трех линий, их назначению. Для создания правильного ощущения и зрительного стереотипа совмещения трех строчек также полезно даже при изучении произведений с минимальной партией педали предлагать ученику ноты на трех строчках.

Поскольку основная работа по изучению и исполнению органной музыки в процессе обучения в музыкальной школе происходит в классе, постольку она должна носить тщательный и продуманный характер. Работать с учеником целесообразно по принципу постепенного и нарастающего продвижения, так как без отшлифовки отдельных фрагментов (фраз, музыкальных предложений), основательности при подходе к аппликатуре и мотивной работе, результат может оказаться недолговечным, скороспелым. Трио-фактура является незаменимой для вырабатывания слухового контроля учащегося над своим исполнением.

Поиски ровного «туше» ставит перед преподавателем и учащимся массу задач в начальном периоде обучения, речь о путях решения которых шла ранее.

О педальной игре

Необходимо, чтобы педаль была органично воспринимаема в единстве с руками, а не как добавление к рукам. Задача это не простая и поэтому она делится на несколько этапов.

          По свидетельству Луи Вьерна (Viern Louis Victor Jules), ученика Шарля-Мари Видора, педагог советовал для развития педальной техники: «Вначале сядьте на скамейке таким образом, чтобы ваши носки касались края двух черных клавиш в середине педальной клавиатуры; ваши колени образуют прямой угол с бедром. При такой посадке ваш корпус будет в правильном положении, даже, если вы слегка наклонитесь вперед.…Портрет Баха, сидящего за органом, может служить вам образцом…Ноги нужно держать ближе к черным клавишам, они не должны сползать к концу белых, за исключением тех случаев, когда надо делать подкладывание и перекладывание. Нажимайте черные клавиши у края, чтобы в случае необходимости легко соскользнуть (в оригинале — сделать глиссандо) на белую клавишу».   

         На начальном этапе освоения навыков педальной игры, где значительное место занимает работа над произведениями И.С.Баха, следует использовать способ игры, который заключается в поочерёдном исполнении каждой ногой той или иной последовательности звуков, особенно в медленном или среднем темпах. Это обусловлено также часто встречающейся фактурой,  состоящей из последовательности звуков вверх или вниз по терциям. Если требуется отделить друг от друга мотивы, например,  при  переходе от окончания мотива к началу следующего, исполнять последовательность нот следует одной ногой для их чёткой артикуляции синкопы. Педальная клавиатура, как и мануальная,  требует к себе большого внимания с точки зрения прикосновения и произношения каждого звука.

Для ученика, более активно работающего правой рукой, особую трудность представляет соединение педали с партией левой руки, т.к. левая рука в этом случае не обладает активными двигательными навыками (умением писать, рисовать и т.д.). Вслед за этим – партия правой руки и педаль. Учить разными руками с педалью необходимо не только для закрепления соответствующих координационных движений, но и для выработки слуховых навыков. При сочетаниях различных партий и голосов двигательные и слуховые ощущения разные, поэтому пользу при разборе и выучивании произведения приносит и следующий этап – игра двумя руками без педали. При соединении учащимся фрагмента произведения двумя руками с педальной партией, преподавателю необходимо учитывать все проработанное и прослушанное раньше и направлять всё внимание подопечного на слуховой контроль при исполнении.

В нотах, фортепианных методиках и школах – вплоть до конца XIX века слово «тихо» широко применялось как указание на скорость движения. П. И. Чайковский в «Детском альбоме», давая темповые обозначения на русском языке, использует слово «тихо», помечая им три пьесы: «Утреннюю молитву», «Неаполитанскую песенку» и «Шарманщика». Эту связь динамического, темпового и аффективного значений нельзя найти в немецком и английском языках, но в итальянском (главном языке музыкальных терминов) она есть. Об этом подробно говорит Н. Корыхалова в книге «Музыкально-исполнительские термины» (СПб, Композитор, 2003)

Мысль состоит в следующем: не играйте тихо, не играйте громко, а играйте артистично. То есть —  поэтично, нежно, возвышенно, трепетно, заворожено, мирно, приветливо, созерцательно, сладостно, пугливо, покорно, надломленно, исповедально!

Piano по-итальянски означает не только «тихо» (негромко), но и «медленно». Равным образом forte – не только «громко», но и «быстро». Эта связь ощущалась музыкантами вплоть до первой половины XIX века. В своей «Полной теоретической и практической фортепианной школе» Карл Черни раскрыл характер каждого из динамических оттенков:

• при исполнении pianissimo (pp) к клавишам прикасаются так слабо, как только возможно, чтобы игра не потеряла отчетливости: pp носит характер таинственный, мистический и может при совершенном исполнении произвести на слушателя чарующее впечатление звучащей издалека музыки или эха;
• piano (p) означает кротость, спокойное равнодушие или тихую грусть, сущность пиано передается мягким и нежным, но уже более определенным и выразительным прикосновением к клавишам;
• forte (f) передает мощь, самостоятельность и решительность, но без преувеличения страсти;
• fortissimo (ff) выражает нарастание радости до ликования, горя до неистовства, блеска, до бравуры.

Одно из важнейших пожеланий ученикам, уже начавшим учебу: научиться контролировать полную свободу рук и плечевого корпуса (от самых лопаток). Такая мышечная свобода должна стать одной из главных привычек, поскольку в процессе игры в руках возникает напряжение, моменты зажатости – нужно уметь «сбрасывать», преодолевать их, чтобы в процессе игры не накапливалась усталость.

Параллельно обучению в фортепианном классе нельзя забывать о нотной грамоте, сольфеджио, чтении книг, посещении концертов и театров, то есть о комплексном творческом, интеллектуальном и профессиональном развитии.

https://pedsovet.org/publikatsii/muzyka/tri-elementa-igry-na-organe

www.principal.su