Сергей Уваров: «Это возможность увидеть орган так, как его не видел никто»

Музыковед и режиссёр Сергей Уваров о фильме «Симфония органа», классической музыке в кино и визуальной культуре – в интервью Muzium.

Сергей Уваров — музыковед, режиссёр, кандидат искусствоведения и исследователь творчества Александра Сокурова. С 2014 по 2016 год в Большом зале Московской консерватории проводилась реставрация органа — одного из старейших и крупнейших в России.

Полнометражный художественно-документальный фильм, посвященный истории этого инструмента и документирующий исторический момент его реставрации, — режиссерский дебют Сергея Уварова.  Премьера «Симфонии органа» состоялась в августе 2019 года на кинофестивале «Окно в Европу» (Выборг). Затем лента была показана в Большом зале консерватории и Государственном Эрмитаже на Санкт-Петербургском международном культурном форуме.

С 23-25 2020 октября фильм будет эксклюзивно показан в Москве, Санкт-Петербурге, Казани, Самаре, Екатеринбурге и Калининграде. В рамках программы КАРО.Арт зрители впервые увидят его расширенную версию.

— Вы дебютировали как кинорежиссёр, будучи по образованию музыковедом. Что этому предшествовало?

— Я писал дипломную работу и диссертацию о музыке в фильмах Александра Николаевича Сокурова — режиссёра, который мыслит не только кинематографически, но и музыкально. Мы неоднократно общались с ним, часть наших бесед была выпущена в качестве книги (прим. М.Н. – «Интонация. Александр Сокуров»).

Потом был другой интересный опыт. Когда гениальный режиссер Рустам Хамдамов создавал ленту «Мешок без дна», он просил меня помочь с музыкальной частью. Я находился рядом с ним, смотрел, как он монтирует…

Взаимодействуя с большими режиссёрами, в какой-то момент начинаешь понимать, как они мыслят. Я погрузился этот мир довольно глубоко, и когда в 2014 году стало известно, что будет проходить реставрация органа Большого зала Консерватории, то сразу понял, что это надо снимать.

Вместе с профессором Мариной Валериевной Карасёвой мы доработали идею, представили ее ректору Александру Сергеевичу Соколову и получили одобрение. Более того, Александр Сергеевич и Марина Валериевна выступили продюсерами фильма и не только организационно, но и творчески участвовали в его создании.

— Почему так важно было снять это? 

— Во-первых, это событие исторически значимо и для культуры России, и для Европы. В 1900 году орган Большого зала представлял Россию на Всемирной выставке в Париже и получил Гран-при. При этом крупной реставрации у него не было никогда, и реставрации подобного уровня сами по себе являются редкостью.

Во-вторых, это перспективный материал с кинематографической точки зрения. Внутри органа невероятно красиво: когда впервые попадаешь туда, пребываешь в полном восторге — ещё даже не от того, что слышишь, а от того, что просто видишь. Наверное, это сопоставимо с шедеврами архитектуры.

Пока шли съёмки, орган всё время преображался: сначала его полностью разобрали, а потом мы наблюдали, как постепенно он снова начинал наполняться.
Однажды, когда демонтаж органа уже прошёл, и мы с оператором Антоном Соловьёвым пришли снимать очередную сцену, главный хранитель органа, Наталья Владимировна Малина, сказала:

«Вы не пугайтесь только, но то, что вы сейчас увидите, может вас шокировать».

И когда она нас впустила, мы увидели лишь лестницы, перегородки, деревянные балки – и никаких труб, ничего, к чему мы привыкли по предыдущим съемкам там… Этот вид напоминал гравюры Маурица Эшера.

— И всё-таки, музыковеду снять настоящий фильм, даже после общения с великими режиссёрами… 

— Понимаете, если исходить из того, что фильм нужен и главный герой в нём музыка, то кто должен снимать этот фильм? Должен ли это быть человек с опытом в кинопроизводстве, а не в музыке, или наоборот?

Таких людей, как Сокуров или Хамдамов — единицы. Очень немногие кинематографисты способны в полной мере использовать возможности музыки, не имея при этом музыкального образования.

У Хамдамова в фильме «Мешок без дна» была потрясающая концепция. Шумы волшебного леса — скрипы деревьев, хруст веток, шуршание листьев, — он хотел имитировать с помощью отдельных звуков из авангардных сочинений Губайдулиной, Лахенмана, Курляндского… Я приносил ему записи, и мы выбирали. Причём он хотел сделать это настолько тонко, чтобы зритель даже не понимал, что слышит музыкальный звук, но на подсознательном уровне ощущал «охудожествлённость» этого.

Фильм получился блестящий, но сама концепция, на мой взгляд, реализовалась не до конца, ему просто не удалось добиться от звукорежиссеров того, что он хотел. Порой ему приходилось доказывать им, что, условно говоря, Губайдулина — это тоже музыка.

При съёмках фильма об органе риск обнаружить дилетантизм в музыке увеличивается. Например, часто, когда об этом инструменте что-нибудь снимают, будь то репортаж, рекламный ролик или документальный фильм, вслепую используют Токкату ре минор Баха.

В таких случаях сразу становится ясно, что это делает человек, далёкий от музыки. Он не чувствует того, что немедленно бросается в уши музыканту — банальности такого выбора. Конечно, я говорю не о великом произведении Баха так таковом, а об его появлении в определённом контексте.

Мы сразу решили, что постараемся избежать подобных прямолинейных музыкальных решений. Когда мы сняли первые кадры внутри органа, на них нужно было наложить какую-то музыку — но если не Баха, то какую? Ролик планировалось показать на Попечительском совете Консерватории (который в итоге и поддержал этот проект), представить, что называется, «товар лицом».

Я начал искать сочинения современных композиторов для органа и наткнулся на Симфонию для органа Дениса Писаревского. И когда начальные кадры я сопоставил со звучанием первой части этого сочинения, то был просто поражен: произошло идеальное попадание. У меня возникло ощущение, будто он написал эту музыку специально для моего фильма, хотя возникла она еще в 2009 году.

— Со стратегической точки зрения обращение к непривычной для широкой аудитории музыке современного композитора может помешать показать, как вы говорите, «товар лицом». Это не стало препятствием?

— Я понимал, что мы показываем орган так, как этого еще не делал никто. Ведь обычно все представляют только внешний облик инструмента — фасад, пульт с несколькими мануалами, рычаги. А тут всё наоборот, всё изнутри. Мне хотелось, чтобы музыка в фильме была созвучна этому.

В итоге из пятичастной Симфонии Писаревского в фильм вошли две части. А для сохранения стилистического единства Денис сочинил ещё и ансамблевое произведение «У горизонта событий». Фрагменты из него сопровождают кадры демонтажа органа и процесса его реставрации.

Так как инструмент в это время звучать по понятным причинам не может, возникает своего рода музыкальный комментарий «со стороны». И в конце ленты есть небольшой фрагмент, когда камера наводится на знаменитый витраж Консерватории с изображением Святой Цецилии. Музыку, которая звучит в этот момент, Денис, фактически, сымпровизировал. Я хотел, чтобы этот десятисекундный фрагмент отражал особый метафизический момент — и мне кажется, это получилось.

Вообще, фильм пронизан музыкой, и вся его драматургия держится на музыкальной структуре, словно оперное произведение: тут есть и увертюра, и два акта, разделённые интерлюдией.

— Фильм назван в честь Симфонии для органа Писаревского или из-за своей музыкальной структуры? 

— Эти варианты не исключают друг друга. Кроме того, симфония здесь возникает еще в нескольких воплощениях. В фильме звучит Токката из Симфонии №5 для органа Шарля-Мари Видора — это произведение сам Видор играл на органе Большого зала во время самого первого концерта после установки инструмента в Москве.

Также в фильме цитируется фрагмент первой документальной звуковой ленты в истории отечественного кино – «Энтузиазм: Симфония Донбасса» Дзиги Вертова. Наконец, само слово «симфония» в широком смысле означает «созвучие», «стройное звучание».

— Почему в качестве темы научного исследования вы выбрали именно творчество Сокурова? 

— Во-первых, Сокуров — это один из тех режиссёров, которых можно назвать абсолютными авторами. Этот человек всю жизнь и несмотря ни на что создавал тотально авторское кино. Каждый его фильм — исключительно его художественное высказывание.

Таких режиссёров у нас в России очень немного. Хамдамов, например, тоже — но у него, к сожалению, всего два полнометражных фильма, один из которых, «Анна Карамазофф», фактически не существует (после премьеры на Каннском фестивале 1991 года французский продюсер забрал единственную копию, и где она сейчас — загадка). А Сокуров смог состоятся в полной мере, фильмография у него огромная.

Во-вторых, для Сокурова, не имеющего музыкального образования даже на уровне музыкальной школы, музыка, тем не менее, играет фундаментальную роль. Он постоянно об этом говорит и это чувствуется в его фильмах. С этой точки зрения они образуют целостное культурное явление, нуждающееся в осмыслении.

Наконец, Сокуров интересен тем, что он в равной степени занимается и игровым кино, и документальным. И в последнем у него есть фильмы о музыке и музыкантах – о Ростроповиче с Вишневской, о Шостаковиче, о Шаляпине…

Кстати, знаете ли вы, что у него было три фильма о Шостаковиче, а не только «Альтовая соната»? Эта известная лента Сокурова о Шостаковиче в своё время категорически не была принята советскими властями, начались гонения на режиссёра и на Ленинградскую студию документальных фильмов. Это был 1981 год, разгар деятельности КГБ.

Ситуация стала настолько серьёзной, что Сокурову пришлось спасать прежде всего людей, с которыми он работал. И он смонтировал новую версию этого фильма – просто для отвода глаз. К слову, в ней он использовал запись выступления Пендерецкого, который дирижировал симфонией Шостаковича в России. Но и новая версия вызвала неприятие. И тогда он создал третью версию, гораздо более советскую по интонации.

В итоге первую — оригинальную — версию ему удалось спасти, ее мы и знаем сегодня. А вторую и третью он отдал, чтобы отчитаться и отвести удар от студии, и они остались лежать в архиве под псевдонимом, никому не известные. Когда он упомянул об этом в разговоре, я, естественно, в него вцепился и добился того, чтобы он не просто рассказал мне про эти фильмы, но и позволил изучить их. Это интересно и в плане музыкальной работы, и в плане воплощения образа Шостаковича, и с точки зрения функционирования цензуры в Советском Союзе.

Сравнивая три версии, можно понять, что конкретно не нравилось власти в первых двух вариантах. Удивительно, что в них не было никаких провокативных политических заявлений. Причиной послужил сама трактовка образа Шостаковича и совершенно несоветская интонация.

Конечно, те две версии «для отвода глаз» Сокуров никогда публично не покажет. Он сказал, что они будут лежать под замком до скончания веков, потому что их создание — вынужденный шаг, и он не считает их своими фильмами. Тем не менее, мы знаем, что они в принципе существуют, и в книге «Интонация. Александр Сокуров» они анализируются.

— Потрясающе! Недавно я смотрела «Русский ковчег» Сокурова. Весь этот фильм скорее «слушается», чем «смотрится». Нам постоянно приходится вслушиваться в шёпот его главных героев — двух призраков, попавших в Эрмитаж. Фильм словно соткан из их шёпота, отдаленных музейных шорохов и эха от топота по паркету. Мне кажется, «Симфония органа» тоже «звучит» подобным образом, сам орган постоянно дышит и издает звуки. И, как и музей, он огромный, так что мы видим далеко не все их источники. 

— Да, действительно, органное дыхание в нашем фильме звучит постоянно. Это один из лейтмотивов ленты и сделан он довольно любопытным образом: в начале ансамблевого произведения Писаревского духовые исполняют нечто среднее между дыханием и шумом ветра. И в фильме этот «музыкальный» шум неоднократно перетекает в реальный шум органных мехов, которые опускаются и поднимаются.

На что Сокуров точно повлиял, так это на закадровый голос. И в «Русском ковчеге», и во многих других своих картинах Александр Николаевич комментирует происходящее из-за кадра. Можно воспринять это как альтер эго автора — интонация его очень личная, субъективная. В фильме «Симфония органа» закадровый голос записывал Михаил Александрович Сапонов, мой научный руководитель, выдающийся учёный и прекрасный чтец (единственный в России признанный исполнитель партии чтеца в «Оде к Наполеону» Шенберга). Сокуров — наша с ним общая любовь, и Михаил Александрович во время записи ориентировался, конечно, на его фильмы. Получился голос мудрый, немного усталый, порой затаённый. Рассказ человека, которого глубоко трогает то, что происходит вокруг.

— Когда в вашем фильме речь заходит об исторических событиях, вы используете видеоцитаты из фильмов других режиссёров. Почему для вас важны именно они? 

— Когда речь заходит о Всемирной выставке в Париже, на которой презентовали орган, возникает фрагмент из документального фильма начала ХХ века с реальными кадрами этого события. Также там фигурирует одно из немногих видео дореволюционной Москвы, довольно известная хроника 1908 года «Москва. Клад в снегу». Когда же речь идет о революции и последующих военных событиях, на кадр фасада органа накладываются фрагменты из фильмов «Октябрь» Эйзенштейна и «Энтузиазм. Симфония Донбасса» Вертова.

Здесь следует отметить, что в раннесоветский период Большой зал Консерватории использовали в качестве кинотеатра, и на месте органа люди наблюдали экранное полотно. Так что мы, «проецируя» кино на фасад органа, фактически, имитируем то, что было в реальности. Вдобавок, возникает сильный эмоциональный образ — кажется, что люди с молотками из фильма Вертова ударяют прямо по трубам инструмента.

— Художественные аллюзии в кино концептуально используют гораздо чаще, чем музыку, и говорят о них обычно с большим интересом. Как вы думаете, почему так происходит? 

— Дело в том, что современная культура визуальна и наше мышление тоже. Человека постоянно атакуют визуальные образы, ему хочется видеть картинку, и теперь даже слушать музыку без видео некоторым становится тяжело. Поэтому, например, YouTube сейчас оказывается гораздо популярнее, чем любые музыкальные сервисы.

Сейчас намного больше людей, которые разбираются или хотят разбираться именно в визуальной культуре. Кстати, Сокуров, вспоминая о своей мастерской в Нальчике, рассказывал, что и Кантемир Балагов, и другие и его воспитанники изначально пришли к нему абсолютно без базовой культуры, буквально с улицы. Но при этом развитое чувство монтажа у них было изначально, потому что они, в отличие от поколения Сокурова, выросли в эпоху телевидения.

Ведь что такое монтаж? Упрощая, можно сказать, что это сопоставление визуальных образов. То, чем и занимается телевидение.

— Одни режиссёры используют в своем фильме специально написанную киномузыку, другие — обращаются к классическому наследию. В чём разница этих подходов? 

— Показательна история появления музыки к «Космической одиссее 2001» Стэнли Кубрика. Сначала саундтрек к этой ленте создавал кинокомпозитор Алекс Норт. Он записал его полностью, но в последний момент Кубрик решил, что это ему не подходит. Вместо музыки Норта он использовал классические сочинения, которые включал актёрам и остальной команде во время съёмочного процесса, чтобы настроить их на ту или иную сцену.

Норт об этом решении Кубрика не знал, и после премьеры был большой скандал, когда композитор не услышал своей музыки. Несмотря на это, я считаю, что решение Кубрика — историческое. Режиссёр продемонстрировал, как можно использовать классическую музыку в большом голливудском кино.

Дело ведь не в том, что музыка Норта хуже, чем музыка, допустим, Рихарда Штрауса. Но когда на экране мы видим, как их хаоса рождается мир, а в музыке слышим, как из резко звучащего звукового облака авангардиста Дьёрдя Лигети возникает гармоническое естество музыки, так называемый обертоновый звукоряд, который Штраус использует в начале своей симфонической поэмы «Так говорил Заратустра», мы получаем совершенный образ, акустически проживаем рождение мира и понимаем, что другой музыки здесь быть не может.

Но часто режиссёр не ставит перед собой конкретных музыкальных задач, и музыка становится лишь одним из этапов производственного процесса. В Голливуде, например, он четко регламентирован, есть конкретные фазы создания кино. К тому моменту, когда композитора допускают до работы, фильм уже существует в черновом монтаже, и музыка к нему пишется следом — как правило, в авральном режиме. В таких случаях нужен композитор, умеющий писать определённые куски под определённые ситуации на экране, создавать для них «усилитель вкуса и аромата».

Бывает, что у режиссёра с композитором образуется тандем, как у Кристофера Нолана с Хансом Циммером.

Всё зависит от задачи, которую ставит перед собой режиссёр. Иногда музыка просто иллюстрирует видеоряд, а иногда их сопоставление рождает совершенно новый смысл — и то, и другое, начинает существовать совсем иначе, чем по отдельности.

— Какие ещё случаи использования классической музыки в кино для вас важны?

— В «Ностальгии» Тарковского звучит «Реквием» Верди. На него накладывается архаичная, буквально трехзвучная русская народная песня. Это сочетается с финальным образом фильма, когда герой Янковского полулежит на земле, а позади него видна панорама русского села со старенькой избушкой — и всё это в стенах католического собора. В музыке ведь то же самое: «Реквием» Верди — это и католический храм, и вообще итальянская культура, а архаичная песня — всё русское, что находится в душе героя.

Гениальный пример у Ларса фон Триера в «Меланхолии». В фильме звучит вступление к опере Вагнера «Тристан и Изольда». Эта музыка появляется в кино очень часто, не говоря уже о «Полёте валькирий». Но мало кто может передать вагнерианскую философию и идею liebestod так, как сделал это Триер. Кстати, он собирался ставить «Кольцо нибелунга» Вагнера в Байройте.

Главная героиня фильма Джастин, явно ассоциирующаяся с Изольдой, едет на свадьбу, которую она не очень хочет, и когда эта свадьба расстраивается, она начинает ожидать приближение смерти — столкновения с планетой Меланхолией, которая движется на Землю. Но, в отличие от остальных героев, Джастин не боится смерти, а жаждет её. В фильме есть важнейший кадр, где она лежит ночью на берегу ручья полностью обнажённая и на нее падает свет Меланхолии, то есть фактически она отдаётся этой планете, отдаётся смерти.

Это абсолютно вагнеровский образ, который выражает идею liebestod — неразрывности любви и смерти, возможности любви реализоваться в полную силу лишь в момент смерти.

— Почему стоит увидеть ваш фильм?

— Это возможность увидеть орган так, как его не видел никто — изнутри. Кроме того, просмотр этого фильма в кинотеатре позволяет пережить совершенно особое ощущение масштаба органа, услышать низкие органные звуки, которые в темноте кинозала производят, возможно, впечатление даже более сильное, чем при свете в концертном зале.

Наконец, это увлекательная и достаточно драматичная история, которая, тем не менее, завершается на позитивной ноте. Орган пережил множество трудностей, и, тем не менее, он по-прежнему живет — а это то, что нам сегодня всем нужно.

Мы долго думали, выпускать сейчас фильм или нет. Загадывать далеко невозможно, никто не знает, когда закончится пандемия. Но понятно, что не через месяц и не через два. В обозримом будущем мы не вернемся в 2019 год. Поэтому надо жить, надо ходить на концерты и в кино, соблюдая меры предосторожности, нельзя прятаться в бункер, если, конечно, вы или ваши близкие не находитесь в категории особого риска.

— Если бы вам пришлось снимать фильм-катастрофу, скажем, с названием «Пандемия», какую бы музыку вы использовали?

— Я думаю, что там бы звучало два типа музыки. С одной стороны, ультраавангард в духе Александра Хубеева со всякими высокими скрипами и жуткими звучаниями. С другой — ностальгические песенки 50-х годов, которые будут напоминать нам о мире, который мы потеряли.

Сергей Уваров: «Это возможность увидеть орган так, как его не видел никто»

www.principal.su