Наша беседа состоялась в преддверии курса по основам музыкальной импровизации, вводное занятие которого пройдет 14 января.
Я не музыкант, но занимаюсь танцевальной импровизацией, и от многих преподавателей слышала, что импровизация — это высшая степень мастерства в каком-либо искусстве. Согласны ли вы с таким высказыванием?
Я думаю, что в этом есть доля правды, но я бы сказал чуть-чуть по-другому: импровизация — это и есть само искусство. Если человек владеет искусством, то он, само собой, умеет импровизировать, потому что импровизация — это свободное действие в рамках какого-то жанра, а действовать свободно может только тот, кто постиг и осознал все его закономерности. Это не какая-то стадия в развитии, это скорее явление, которое говорит о том, что человек является мастером в своем виде искусства.
Еще говорят, что лучшая импровизация — та, что подготовлена…
Да, в этом тоже есть доля истины. Чтобы стало ясно, о чем речь, я бы сравнил музыку или танец с разговорной речью. Если мы представим себе иностранца, который произносит слова на нашем языке, плохо осознавая их смысл, мы сразу увидим, что он не понимает, о чем говорит, потому что он будет неправильно строить интонацию, неправильно употреблять слова. А человека, который свободно владеет языком (опять же, я обращаю внимание на понятие свободы), будет отличать естественность интонаций. При этом свободно владеть языком можно, только имея словарный запас. Необязательно знать алфавит, но нужно понимать значение каждого слова. А слова выступают шаблонами, заготовками, и смысл сказанного зависит от их комбинации. Так вот, подготовленность импровизации заключается как раз в наличии шаблонов, заготовленных приемов, ходов. Именно в этом смысле приготовленная импровизация — лучше всего. Разумеется, определенные комбинации будут более привлекательны, чем другие, и со временем сформируется набор лучших. Возникает ощущение подготовленности, но ее нельзя сравнить с заученным соло. Это было бы слишком простое сравнение. Заученная импровизация лучше, чем незаученная — она логичнее. Абсолютно спонтанная игра в любом случае будет отличаться большей хаотичностью.
А если у человека нет такого словаря и он пытается импровизировать с чистого листа — получается, что он постоянно изобретает велосипед?
Скорее, он берет все детали от велосипеда, но не собирает его, а просто разбрасывает вокруг. Да, и сложно сказать, как это — с чистого листа. Любой человек имеет какой-то свой словарь: каждый, кто впервые попробует импровизировать, к этому моменту уже знает какую-то музыку, знаком с разными стилями. Скорее всего, он будет комбинировать. Если вы понимаете чужую речь, значит у вас есть возможность говорить.
А у человека опытного, который умеет из кирпичиков создавать структуры более высокого порядка, есть потребность или цель разрушить эти структуры или как-то их пересобрать?
Эти структуры не статичны, они всегда видоизменяются. Жизнь настоящего музыканта — это существование в подвижном покое. Когда сущность, с одной стороны, всегда остается собой, но внутри постоянно меняется. Это и есть музыкант, и речь не идет исключительно об импровизации. Даже когда интерпретатор, классический пианист учит произведение, его исполнение изменяется со временем. Так что сборка и пересборка происходит постоянно.
Расскажите про курс по основам импровизации, который вы будете вести.
В нем будет четыре занятия. Первое посвящено истории — чтобы разбираться в какой-то теме, мы должны понимать, откуда что взялось. Оно будет сконцентрировано на происхождении музыки как таковой. И один из основных тезисов здесь заключается в том, что если по-дилетантски разделить музыку на импровизационную и ту, которая играется по нотам, то последняя существует лишь какие-то 300 лет. Все остальные тысячелетия до этого музыка являлась ни чем иным, как импровизацией. Нотопись была изобретена в первичном виде в XI веке, а более-менее привычный вид приобрела в XVII — XVIII веках. До этого использовались сокращенные нотации, и некоторые из них дошли до наших дней в джазовых цифровках. В джазе часто пишут главную тему, а все остальное обозначают буквами, и музыкант по ним ориентируется. То есть задаются рамки, но внутри них есть определенная свобода.
Остальные три занятия будут посвящены теоретическим положениям, где мы будем заниматься азами теории музыки и композиции, но все дело в том, что недостаточно знать правила грамматики, чтобы говорить на языке — нужно знать, как говорить. Так же и здесь — чтобы как-то продвинуться в импровизации, нужно постоянно практиковаться.
А как вы относитесь к музыкантам без образования?
Смотря что понимать под образованием. В истории джазовой музыки было очень много примеров, когда люди не владели нотной грамотой — все на слух, по наитию. При этом нельзя сказать, что они не учились музыке — они как раз учились ей каждый день, с самого детства, и поэтому добились таких результатов. Образование просто нужно рассматривать не как формальное явление, а как индивидуальный процесс, которым каждый занимается сам.
Очень интересна ваша музыкальная карьера. Вы одновременно органист и джазмен. В моем представлении, это такие две противоречивые сущности, как вы их сочетаете?
Я сам до сих пор не могу понять, как так сложилось. Это очень разные направления, на первый взгляд. Во всяком случае, среди органистов я не знаю людей, которые бы играли джаз. Есть отдельная тема — электроорган, так называемый орган Хаммонда, но все-таки он не имеет отношения к духовому органу. В принципе, меня всегда грела мысль, что это уникальное сочетание. В итоге я решил, что надо как-то соединять эти два начала.
И получается?
У меня уже были концерты, где я играл джазовые вещи на органе. Слушателям, конечно, нравится — люди обычно довольны, когда слышат что-то, чего не слышали раньше. Но это сложно с чисто концептуальной стороны… Играть стандарты на органе — не очень хорошая затея: инструмент неподходящий даже не по тембру, а по характеру своего звучания. У органа нет такой гибкости в динамическом плане — нельзя просто долбануть по клавиатуре и сделать акцент, а в джазе акцент — это главное. Орган — неспецифический инструмент, орган вокальный, он поет. Это единственный инструмент, который обладает бесконечным голосом — он звучит до тех пор, пока вы не отпустите ноту. Ни на каком другом инструменте так не получится: на скрипке, например, вам придется менять смычок — дыхание закончится, а у органа дыхание не заканчивается никогда. Поэтому он исторически имеет другую роль, несет религиозный, сакральный смысл. И стоит он в церкви: орган в концертном зале — это изобретение нового времени. Джаз, конечно, тоже бывает концептуальный и мистический — нужно просто выбрать правильное направление, поскольку в джазе их много.
А с электронными музыкантами выступать не пробовали?
Нет, не пробовал, хотя я люблю некоторую электронную музыку, у меня есть синтезаторы дома. В джазе я иногда использую электронные звуки и очень их люблю. Орган с электронной музыкой имеет много общего, на самом деле. У него есть система регистров, изменяющих тембр звука. В электронной музыке то же самое: вы крутите ручки и меняете тембр. Когда играешь на электронных инструментах, как правило, несколько клавиатур стоит, каждая из которых выдает какой-то свой звук — на органе то же самое. Орган — это древний синтезатор, я бы так сказал. Тут много противоречий, но много и общего, и я ломаю голову, как это соединить.
Как вы видите себе вершину карьеры музыканта?
Лучше не представлять себе вершину карьеры музыканта, потому что у каждого свой путь и свои представления о счастье. Есть очень известные музыканты, на которых я, однако, не хотел бы быть похожим. Меня интересует только степень моей крутости как музыканта, высочайший уровень профессионализма. А все остальное — известность, работа, гастроли и прочее — это, во-первых, скорее, следствие, а, во-вторых — зависит от множества других обстоятельств, условий и факторов. Оно может быть, а может и не быть.
Беседовала Анна Козонина
Фото с сайта Трио Вячеслава Золотовского
