О музыкальной полифонии для тайных ее любителей и просто интересующихся.

Михаил Аркадьев

М.Аркадьев

Н.Эскина

Как вкратце рассказать читателю об искусстве полифонии – о том, что составляет сердце музыкального искусства, чему посвящены многотомные монографии и учебники? Попытаемся представить дайджест истории и теории полифонии:

Традиционно   история полифонии  делится на строгий и свободный стиль. Граница пролегает между XVI и XVII вв., между ренессансом и барокко. Строгий стиль сформировался в эпоху ренессанса в результате приблизительно шестисотлетнего развития и трансформации разных жанров  хоровой церковной музыки.  Оба подчеркнутых прилагательных значимы, оба определяют характер и стилевые нормы музыки католического богослужения.  Интонационная основа строгого стиля – одноголосный грегорианский хорал, с его плавным ведением мелодии, мягкими, пластичными мелодическими ходами. Полифония строгого стиля ориентирована на удобство вокального интонирования, на хоровое исполнительство. Следовательно, в мелодии не встречается ничего слишком «субъективного», исключаются яркие, напряженные интонации, экспрессивные диссонансы. Это соответствует и требованиям, предъявляемым к церковной музыке. Строгостильные композиции  отличаются возвышенно-объективным характером звучания.

Строгий стиль обращен более к разуму и духу, к высокой молитвенной медитации, а не к душе, ее страстям и, тем более, не к телесной жизни слушателя. Месса строгого стиля  содержит своей моделью пифагорейско-христианское устройство мира, числовые законы, по которым запущен и функционирует колоссальный механизм Вселенной.

Кеплер Гармония мира

В недрах строгого стиля сформировалась разветвленная система сложнейших технологических приемов, зачастую не воспринимаемая уже нами на слух, но только в анализе. Работа с музыкальной материей предпринимается композитором не для того, чтобы поразить или развлечь праздный человеческий слух, а для того, чтобы глубже, в том числе через умное экстатическое созерцание,  пережить молитвенное прикосновение к трансценденции.

Композиторы, работавшие в рамках строгого стиля:

Окегем, Обрехт, Жоскен Депре, Орландо Лассо, Монтеверди,  Палестрина,- обращались в основном к жанру мессы. Месса, также как и более скромные  по размеру жанры органума, шансон (полифонической песни), мотета, пришли из средневековой музыкальной практики. В эпоху Ренессанса месса стала выразителем идеи целостности и совершенства мироздания. Месса это большая композиция, состоящая из пяти основных частей, к которым могли присоединяться, как к фундаменту, разнообразные малые конструкции.

Своей  концентрической замкнутостью месса словно очерчивала весь круг бытия, замыкая в себе контрастные полюса: покаяние (в первой и пятой части), славословия (вторая и четвертая части), тайна веры (в средней части). Пять частей мессы таким образом образуют кольцевую, концентрическую  структуру:

Kyrie eleison,   Gloria, Credo, Sanctus, Agnus De

Господи, помилуй – Слава – Верую – Свят – Агнец Божий.

Полифония свободного стиля – порождение эпохи барокко.   Кажущаяся бескрасочность, медитативность ренессансной полифонии сменяется яркой эмоциональностью, подчеркнутой экспрессией; модель континуума Вселенной уступает место многослойности человеческого бытия, и страждущей индивидуальной души.

Месса как жанр продолжает царить на просторах хорового барокко, несколько потеснившись ради того, чтобы впустить в культурное пространство жанр инструментальной фуги.

Fuga. буквально – бег, стремительное, трагическое, мятущееся биение души меж горним и дольним миром.

Очертания инструментальной мелодики, потеряв зависимость от  хорового исполнительства, приобретают замысловатую структуру с угловатыми, резкими очертаниями, разрывами в звучании, эффектными страстными, страдальческими возгласами.

Большинство инструментальных фуг основано на риторических фигурах.Опираясь на риторический музыкальный лексикон, полифоническая музыка из абстрактного и возвышенного чертежа мироздания превращается в рассказанную страстную (passion) проповедь;

практически все фуги из самого значительного полифонического компендиума барокко – «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха

– можно пересказать как евангельский, в основном именно «страстной» сюжет, подвергнуть герменевтическому истолкованию, а иногда, даже подтекстовать, в духе текстов кантат или пассионов (кантат на страстную седмицу).

В отношении технологии, языка, полифонических приемов искусство\мастерство полифонии как строгого, так и свободного стиля можно поделить на две большие области: имитация и контрапункт.

Имитация – многократное последовательное воспроизведение одного и того же элемента, с изменениями или без них.

Контрапункт – сочетание в одновременности несколько разных элементов.  Поскольку речь идет и в имитации, и в контрапункте всегда о совместном звучании, гармонии разных голосов, схематически это можно представить так:

Т————————————

Т——————-

Т——-

Т—————————

Имитация. Тема (Т) звучит в разных слоях пространства, в разных голосах.  Иногда композиторы применяют приемы проведения темы в увеличении или в уменьшении (проиллюстрируем, для ясности, так:  таракан – тараканчик – тараканище), или в ракоходном проведении, от последнего звука к первому (используя того же «таракана», проиллюстрируем: накарат).

Контрапункт схематически выглядит так:

A————

B————

C————

Дополнительную сложность вносят перестановки голосов в схематическом изображении:

С————

В————

А————

Что происходит в том случае, если голоса меняются местами? Верхний голос становится нижним, то есть оказывается ниже и среднего, и бывшего басового голоса. Нижний голос поднимается над средним и верхним. Происходит коренная перестановка материала.

Один из самых убедительных и легко распознаваемых на слух примеров такого контрапункта – в прелюдии № 19 ля мажор из I тома «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха.

 Три мелодии, объединенные контрапунктом, вероятно, несут в себе скрытую программу, изображая трех волхвов, несущих дары новорожденному младенцу Иисусу. Традиционно имена волхвов (или, согласно другому апокрифу, царей) связываются с тремя частями света. Мельхиор – представитель белой расы, западноевропейский царь. Каспар – царь с Востока. Бальтазар – мавр, африканец. В начале прелюдии наверху звучит мелодия, напоминающая итальянскую арию и относящаяся, вероятно, к Мельхиору. Каспар – восточный мудрец, шагающий не торопясь, солидными четвертями. Бальтазар вступает с синкопированным «африканским» мотивом. В дальнейшем мы можем наблюдать, как перемещаются друг относительно друга волхвы, как перепутываются тропы, по которым они шагают.

Особый случай полифонической техники – канон. Голоса в каноне точно повторяют друг друга на всем протяжении звучания. Пример канона: «Братец Мартин (Яков, Джон) , братец Мартин, спишь ли ты, спишь ли ты?»,

Всмотримся в саму структуру слова исполнение: ис-полнение  —  это воссоздание самой сущности произведения, выведение его в полноту своего бытия. Так же,  как реальный холст для художника не является внешним безразличным пространством, но представляет собой живой материал с определенной,  существенной для воплощения замысла фактурой,  так и музыкальное время,  понятое как внутренняя среда музыки, ни в коем случае не абстрактная длительность,  а живое и пульсирующее поле для развертывания собственно звукового интонационного процесса. Более того, время можно рассматривать как некий  самостоятельный пластический материал, с которым музыкант  работает    подобно тому, как скульптор работает с мрамором или гипсом. Некоторая разница, может быть, заключается в том, что музыкант обязан сам “изготовить” для себя этот материал — структура первичного музыкального времени должна быть создана.

Материал,  с которым работает композитор — упругое необратимое время.   Это время — не абстракция и не безразличное следование измеряемых отрезков, но сама   жизнь во всех своих проявлениях — от темных  и горячих подсознательных процессов до процессов становления материальных объектов. Композитор имеет  дело с временем как жизненно-эмоциональным,  движущимся материалом. Так же ощущал и строил кинематографическое время кадра Андрей Тарковский. И композитору и кинорежиссеру время дано как экспрессивный поток,  как стихия аффективных импульсов. Время упруго и требует руки мастера,  который придаст этой живой необратимой материи очертания конкретного поля для развертывания событий.

Нас здесь интересует тот тип музыкального времени, который связан с новоевропейской эпохой (конец XVII-XX вв). Это эпоха доминирования тактовой, акцентной ритмической системы, принципиально отличающейся от квантитативной, времяизмеряющей ритмики предыдущей культурно-исторической стадии[1]. Мы имеем дело с тем уникальным периодом в истории, когда музыка впервые становится самостоятельным искусством.

Показателен в этом смысле типично новоевропейский термин «абсолютная музыка». Музыка впервые становится искусством принципиально аффективным по своей структуре. Здесь мы сталкиваемся с временящейся музыкальной материей, где все становится, все слито в единый прерывно-непрерывный организм. Здесь мы обнаруживаем специфическое полифоническое взаимодействие структур, которое не только «горизонтально», но обнаруживается в любой, сколь угодно малой области музыкального континуума. Это взаимодействие разворачивается не только по звучащей горизонтали, но и пронизывает ткань вглубь, организуя движущееся музыкальное вещество полифонически, по вертикальному срезу. Но что это за синхронное взаимодействие? Взаимодействие и полифония чего, возникает правомерный вопрос? Начнем с довольно простого, на первый взгляд, вопроса. Есть ли музыкальный процесс только звуковой, интонационный, акустический процесс? Или: есть ли музыкальное время только звучащее время? Мы хотим показать, что своеобразие европейской профессиональной музыки XVII- нач. XX вв. заключается в том фундаментальном факте, что мы не можем ограничить представление о целостной музыкальной материи исключительно понятием звуковой материи.

Только ли акустически фиксируемое звучание — представитель музыкального процесса? Является ли момент нулевого звучания уже чем-то внемузыкальным? Очевидно, нет. Пауза и цезура, с точки зрения акустики характеризуемые как нулевые точки, не являются нулевыми по своему музыкальному смыслу, своей структуре и своей роли в музыкальной форме. Этот совершенно очевидный и даже тривиальный факт несет в себе на самом деле некоторую существенную проблему. Прежде всего, пауза не является чем-то самим по себе разумеющимся, а является исторически сложившимся феноменом, который в качестве важнейшего и оформленного элемента музыкальной структуры мог возникнуть только на определенной стадии развития музыки. Кроме того, пауза, которая, являясь перерывом акустического звучания, при этом полностью сохраняет  внутренний музыкальный смысл, заставляет нас сделать вывод, что наше представление о музыкальном материале как о чисто звуковом, акустическом явлении нуждается в корректировке. Музыкальный процесс в рамках произведения носит непрерывный характер, причем как в формальном, так и содержательном смысле. Но что обеспечивает эту непрерывность, если акустически и интонационно музыкальная ткань прерывна?

Раз перерыв звучания не является перерывом музыкального процесса, мы вынуждены сделать вывод: в основе музыки лежит нечто, что, отличаясь от физического, акустического звучания, является причиной воспринимаемой нами живой непрерывности музыкального времени. Акустическая материя прерывна, но эта прерывность не в состоянии уничтожить музыкальный процесс в его непрерывной форме. Мы предлагаем различать две формы реального воплощения музыкального смысла. Назовем их для удобства «звучащая» и «незвучащая» (неакустическая).

Так мы обнаруживаем еще один уникальный вид полифонии — непрерывный контрапункт музыкального звучащего и музыкального незвучащего, неакустического. Это значит, кроме всего прочего, что полем развертывания музыкальной ткани является не только наш внешний физический слух, но и слух внутренний. Последний не ограничивается функцией пассивного восприятия, но представляет собой активную творческую силу[2].

Взаимодействие внешнего и внутреннего слуха дает нам опору для развертывания целостного музыкального процесса. В поле нашего активного внутреннего слуха обретает свою специфическую реальность «незвучащая», неакустическая форма музыкальной материи. Именно здесь, благодаря активности внутреннего слуха, музыкальное становление остается непрерывным даже в момент акустического молчания. Важно обратить внимание на важный момент: в сфере нашего внутреннего слуха мы, в принципе, в состоянии воспроизвести всю структуру музыки. И, если нам это удалось, в этом внутрислуховом поле уже ничего физически не звучит, т. е. все превращено усилием нашего сознания и памяти в «незвучащую», неакустическую, чисто «психологическую» форму.

Но мы всегда в состоянии отделить то, что может физически звучать, от того, что принципиально не подлежит акустически-звуковому оформлению, оставаясь при этом необходимым и реальным внутренним элементом музыкальной ткани, «подводной» частью того «айсберга», которым является целостная структура произведения. И явлением, которое мы тогда обнаруживаем, оказывается «незвучащая», неакустическая пульсирующая непрерывность, выполняющая несущую функцию в жизни музыкального материала. Этот экспрессивный континуум (термин А. Лосева[3]), мы предлагаем обозначить как время-энергия.

Таким образом, структуру временной музыкальной ритмической материи можно рассматривать как нечто принципиально двухосновное, в особом смысле полифоническое. Внутренняя ритмическая динамика музыкальной ткани определяется взаимодействием, полифонией двух относительно независимых основ, «звучащей», т. е. в принципе допускающей акустическое воплощение, и «незвучащей», принципиально не выходящей на акустическую поверхность («подводная часть айсберга»). Незвучащий, неакустический экспрессивный континуум существует на протяжении всего музыкального процесса, и существует не пассивно, а в постоянном напряженном полифоническом взаимодействии с интонационной тканью, паузы же есть только его «просветы» в звуковом потоке.

Воплощением этой вполне самостоятельно существующей основы является, для нас привычная, а для истории культуры уникальная фигура дирижера, в своем современном виде возникшая, как известно только в первой половине XIX века. Дирижер, будучи высшим типом музыкального исполнителя, не издает ни одного звука. Обратим внимание на то, что подобные тривиальные и кажущиеся чем-то само собой разумеющимся факты могут указывать на отнюдь не простые смыслы. Дирижер не является «симфонической полицией», как остроумно заметил Мандельштам[4]: «…дирижерская палочка сильно опоздала родиться — химически реактивный оркестр ее предварил. Полезность дирижерской палочки далеко не исчерпывающая ее мотивировка. В пляске дирижера, стоящего спиной к публике, находит свое выражение химическая природа оркестровых звучаний. И эта палочка далеко не внешний, административный придаток или своеобразная симфоническая полиция, могущая быть устраненной в идеальном государстве».

Дирижер концентрирует в себе и затем проецирует во вне непрерывную ритмическую энергию и скрытый пульс музыкального процесса. При этом звучание, обладая своей собственной упругостью и сопротивляемостью находиться в постоянной борьбе и парадоксальном полифоническом единстве с временной пульсационной дирижерской волей. Дирижер это зримое воплощение времени-энергии, «незвучащего» (неакустического) экспрессивного континуума музыки, некий постоянный свидетель и представитель его сущности.

Из всего изложенного мы рискнем сделать следующий вывод: музыка оказалась тем сосудом, драгоценной «чашей Грааля», которая, не расплескав, сохранила для человека живое необратимое «полифоническое» время реального бытия. Музыка стала уникальным инструментом воплощения  экзистенциально-переживаемой человеком временной полифонической сущности мира. Музыкальное время предстает как гераклитовская текучесть бытия, расплавленная в нашем внутреннем тигле и превращенная в пронзительную полифонию энергии звука и энергии беззвучия.

Н.Эскина

Concerto Grosso Аркадьева для органа, скрипки и струнного оркестра — воплощение тоски по руинам барокко, ностальгический жест, последнее прости всей великой полифонической традиции 17-го — первой половины 18 века. Строится сочинение на тонкой полифонической обработке только (и исключительно) двух запоминающихся тем — хорала Баха № 47 «Vater unser» («Отче наш»), и авторской темы фуги. Последняя хоть и соткана из узнаваемых баховских мотивов, обладает интонационным своеобразием, благодаря повышенной ритмической энергии и большому двухоктавному диапазону. Самое начало сочинения, «Эпиграф» — ключ ко всей концепции Concerto. Одноголосное звучание органа, с тишайшим почти незаметным вплетением скрипки напоминает то ли древнюю флейту Пана, то ли латиноамериканскую свирель. Неожиданные разрывы звучания, зависающие надолго абсолютные паузы заставляют насторожится слушателя, который начинает понимать, что именно в паузах, в зияющем Ничто, концентрируется медитативный смысл этой музыки. Чередование четырех полифонических частей Concerto, сотканных из авторской, изыскано ритмически варьируемой, темы: Fuge (Фуга), Passcaglia (Пассакалия), Siciliana (Сицилиана), Giga (Жига) и баховского хорала, отсылает нас к структуре баховских Пассионов («Страстей по Матфею» и «Иоанну»), где мистический евангельский сюжет «комментируется» и проживаются поющими под орган прихожанами. Здесь этот образ дан в руинизированном, разорванном паузами звучании. Siciliana является лирическим и ностальгическим центром сочинения, где тема фуги преображается, и отсылает нас тонально (h moll, си минор), и по инструментовке к знаменитой арии альта «Erbarme dich» (ария покаяния Петра после отречения) из «Страстей по Матфею.» Роль зияющих пауз в сочинении исключительно велика. Пауза как собственно музыкальный феномен здесь носит подчеркнуто мистический смысл: погружение в священный парадоксальный мрак Присутствия и Смерти всего трансцендентного. На последних секундах звучания в «Postscriptum» мы слышим прощальную мягко диссонирующую органную секунду, которая напоминает протянутую как бы в бессильном жесте руку: попытка дотянуться, удержать трагический свет руин барочного космоса…

[1] Харлап М. Г. Тактовая система музыкальной ритмики//Проблемы музыкального ритма. Сборник статей. М., 1978. С. 48-104.; Мазель Л. О природе и средствах музыки. Теоретический очерк. М., 1991. С. 34-35.

[2] Исследование этой специфики музыкального слуха проведено в известной работе Теплова: Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М. ;Л., 1947.

[3] Лосев А. Ф. Поток сознания и язык//Знак. Символ. Миф. М., 1982. С. 469.

[4] Мандельштам О. Разговор о Данте. С. 40

Статья с видео примерами

http://www.snob.ru

www.principal.su